鲁明军，历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。策展人。剩余空间艺术总监。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世纪》（香港）等刊物。近著有《目光的诗学：感知—政治—时间》（2019）、《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907-1954）》（2018）等。近期策划“疆域：地缘的拓扑”（2017-2018）、“在集结”（2018）、“没有航标的河流，1979”（2019）等展览。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金（ACC）。同年，获得第6届中国当代艺术评论奖（CCAA）。2019年获得中国当代艺术奖年度策展人奖（AAC）。

新京报：你之前也谈及中国当代艺术的空前发展却同时面对审查的张力，与此同时，资本市场也召唤和影响着中国当代艺术，如何看待当代艺术发展的困境呢？

鲁明军：当代艺术在中国的受众群很小，它原本就不在我们的通识教育体系中。别说那些非艺术专业出身的专职审查人员，连留洋回来的北大教授都认为当代艺术是骗子，不过我觉得这些都很正常，西方也不见得所有人都理解和喜欢当代艺术。

在当代艺术系统中，资本市场扮演的角色是多层次的，不可一概而论。不能否认艺术市场存在泡沫，也不能否认资本毁掉了一批又一批优秀的艺术家，但资本也是推动艺术进步的重要力量之一。17世纪，荷兰艺术的兴起在很大程度上得益于自由市场的力量，明代的时候很多文人画家的作品就已经进入了市场流通，到了19世纪和20世纪，艺术已经和市场、商业完全裹在一起了，波洛克这些人很早就开始为佩姬·古根海姆站台了，再后来，资本成了艺术语言，出现了“波普”“资本主义现实主义”等这样的艺术流派和潮流，到今天还在延续。试想，如果没有画廊，没有博览会，没有资本家的支持，很难说艺术会是一个什么样的生态。何况，即便是作为抵抗的对象，它也是一个重要的存在。

说到这里，我想起去年惠特尼双年展期间，一些艺术家要求主办方惠特尼美术馆开除董事会成员武器（催泪弹）制造商沃伦·坎德斯（Warren Kanders），由于美术馆没有及时作出回应和采取相应的措施，多位艺术家提出抗议，并纷纷退展，这个展览也因此被称为“催泪弹双年展”。

后来，纽约有个画廊老板接受媒体采访时非常尖锐地指出了这个矛盾，她说艺术家虽然在抵制和反抗那些政治不正确的大资本家和艺术赞助人，但事实上自有史以来，很多经典的艺术品都是高价卖给了那些“坏人”，那么她想问艺术家，你是情愿以3万美金的价格卖给牙医，也不愿意以100万美金的价格卖给那些“坏人”吗？这可能是我们今天遭遇的一个比较尴尬的处境。

新京报：近期，你主要关注什么问题，研究的方向有什么转向吗？外部世界的变化也深刻影响到艺术创作，你如何理解艺术介入社会的行动，或者说，作为艺术史学者，你如何理解历史和艺术的关系。

鲁明军：年前在纽约的一家画廊策划了一个小群展“不可抗力”，展览是18号开幕的，20号在虹桥机场转机回成都的时候，在朋友圈看到了钟南山院士公布了新冠疫情“人传人”的消息。展览原本不是应疫情的发生策划的，但没想到一语成谶。目前正在准备一个新的展览，顺利的话，4月份开幕，跟这次疫情有关，但不是直接针对疫情，更不是抗疫救灾的展览，我更加关心的是疫情发生后朋友圈的各种情绪，所以想回到一个更根本的问题，就是关于“恶”的探讨。

关于艺术介入社会，我之前也提到过，今天的策展都偏向事件性，但其实早在上世纪90年代，随着全球政治、社会、文化和知识、艺术的变化，我们越来越加难提供具有一定纵深度的结构性思考，事件替代了结构。这和艺术介入社会或艺术作为一种社会行动，是同构共生的。

当然，也不能否认当代艺术同时也是一种认知方式的探索，在这个层面上，它是非常前沿的，它超出了既有学科的界限。包括历史，其实也是当代的一部分，这里无论是考察一个历史真相，还是诉诸过去与当下的碰撞，关键在于能否从中激荡出新的政治和文化动能。反之，这样一种观念和认知也在启发着艺术史研究，二者并不矛盾。

在西方，不少杰出的中世纪、文艺复兴艺术史学者同时也是当代艺术重要的评论家，比如列奥·施坦伯格，他原本是研究文艺复兴艺术史的，但真正让他声名远扬的却是一部当代艺术评论集《另类准则》，这本书成了20世纪艺术评论史上的一部经典之作。但在国内，直到今天，大多研究古代的艺术史家对于当代艺术还是怀有很多偏见，甚至包括一些年轻的艺术史学者。