人民导读:

   李德哲李人毅刘永贵黄维耿安顺李志向何家英刘文选王超王乘曾迎春杨之光林之源关山月

人民美术网 > 理论 > 梁江:黄公望与文人圭臬元四家

梁江:黄公望与文人圭臬元四家

2012-02-10 16:13 文章来源:新浪收藏  作者:rd,  分享到微信
扫描二维码转发分享

从元代中期开始,史称“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙在山水画坛上崛起。他们不仅标新领异,集中体现出有元一代山水画的成就,而且使文人山水画体系确立了主导地位,从而影响了了元明清画坛数百年。

所谓文人山水,主要指它与唐宋山水比较,在审美功能和精神内涵上出现了一个根本性的转折。唐宋山水画的主要审美效应,体现于对山川自然物象的反映、描述和阐释上面,再现的成份较大。这样,山水画成了士大夫们“不下堂筵,坐穷泉壑”,可资“卧游”的“第二自然”。这就不难理解,为何这一时期以“行旅”为主题的山水画会有较大比例。而到了元代山水,却侧重“山居”主题,注重于主观情感抒发,笔墨技法以及具体运用的个性特征也被提到很重要的位置。倪瓒《答张藻仲书》中云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”说明他所关心的是笔墨的表意功能,对个人精神情感的传达功能而主要不是对真实客观物象的再现功能。这样,在笔墨造型和再现因素的弱化和传情达意功能的强化转换之中,文人山水画体系经“元四家”而得到了确立。

四家中的黄、王、倪三家从董源、巨然的山水体格脱略而出,以干笔淡墨的疏体为基本特色。他们用笔萧散、空灵、简率,书法化倾向趋于明显,在笔墨风格上承袭了赵孟頫的路向。黄公望创造出笔墨疏朗简秀,淡赭设色的浅绛山水法,后世学习继承者最多。王蒙的山水是密体繁笔,主要从巨然的体格衍化而来。他的作品笔墨重重密密,连水面也会画上条条细密的水纹,别有一派秀逸苍茫的韵致。但他能密而不塞,繁密的笔墨中会透露出许多空处,得繁密中见空灵,细秀中显雅逸的神妙。“四家”以黄公望最年长。他们的年龄虽有很大差距,但交往密切,互相支持,有时也联手合作。

“四家”之中,以黄公望的影响最大,以至明清画坛有“家家大痴,人人一峯”之说。

黄公望(1269一约1354年),本姓陆,名坚,常熟人(一说松江人或富春人)。自幼出继给永嘉(今浙江温州)黄氏。因其义父有“黄公望子久矣”之语,遂改姓黄,名公望,字子久。中年以后号一峰、大痴道人。他年青时曾在浙西廉访司当书吏,又到大鄱御史台下属的察院为吏。“吏”在元朝属于低级办事员,并无实权,一般要作十年以上的吏,才能根据表现晋升为官。黄公望一度很有进取心,办事勤奋认真,但宦途坎坷,后因其上司张闾经理田粮贪污案受到连累,被诬入狱。出狱后已年近五十,因受沉重打击,行为怪异,据说终日“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其为何”。后加入全真教,先是在松江以卜算卖画维持生活,再迁居杭州,往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。据李日华《紫桃轩又缀》所说:“黄公望初居杭之筲箕泉,往来三吴。开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春,年八十而终。”“开三教堂”说明他已位居道教上层。而他所过的“携瓶酒,坐湖桥,独饮清吟”的生活,表明他已获得精神上的解脱。清人张庚说“大痴为人坦易而洒落,故其画平淡而冲濡”,其实是坷坎之后投身大化,寄情山水而获得了另一种人生境界。

他自称“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,赵孟頫还为他题写“快雪时晴”四个大字。早年跟赵孟頫学这一经历显然使他眼界大开。实际上,黄公望还受过良好的文化素养,不仅在诗词书画上有精深造诣,对音律曲谱也颇有研究,是当时有名的元曲作家。这些都是他成为一个出色画家不可少的艺术素养。而他作画,多来自对真实山水的感悟。如他自已在《写山水诀》中记述说:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有生发之意。”元代夏文彦《图绘宝鉴》则说他“后居常熟,探阅虞山朝暮之变幻、四时阴霁之气运,得于心而形于笔,故所画千丘万壑,愈出愈奇,重峦叠嶂,越深越妙”。

在“元四家”中,黄公望历来被置于首位,具有“正宗法派”的意义。这不仅是因为他延续了董、巨的脉络,更重要的是他的创作具有文人山水的典范图式。

从现存黄公望的作品看,其画风大体有两类。一为浅绛设色,山头多矶石,气势苍莽雄伟;另一为水墨,笔意简远,皴纹较少,娟妍中有宏伟之致。其作品中的一种浑厚苍莽之气,属于个性气质外化,那是不可摹拟的。不过,在林壑位置,云烟渲染,运笔用墨等方面,黄公望却为人提供了一种“可学而至”的规范,这是他后来能产生深远影响重要因素之一。

他的《富春山居图》最称杰作。此图纸本、水墨,系黄氏七十八岁高龄以后的精心之作,人称“画中兰亭”。作者于至正七年(1347年)应无用师之请而作,历时数年才告完成,画面在寻丈的画卷上展现数百里富春山水景色,层峦起伏,风平树静,山麓间村居疏疏落落掩映,有渔钓者放舟江心,俨然世外桃源。画法用长披麻皴,用笔起伏跌宕,时而疏松,时而紧密,柔软松秀中显出率真自如的韵致。该图既忠于实景而又不拘泥于实景,一种飘逸神采跃然纸上,被清人恽南田誉为一件“诸法皆备”的作品。

传世《富春山居图》有两卷,结构笔法大体相同,题款则异。一卷为“无用”卷,已失去起首一段;其首段之失,相传清代顺治年间收藏者吴问卿于临终时嘱家人“焚以为殉”,其侄吴静安将它从火中抢出,自着火处剪去一段,人称“剩山图”,又称“烬余本”。1745年清廷内府先得到该图的一个赝本“子明”卷,乾隆见后定为真迹。第二年又得到吴静安抢救出来的一丈八尺余长的真本,但因已将先得的伪本定为“真迹”,不好再改口,竟将真本断为“伪本”,并题上御识。至嘉庆时胡敬等编《石渠宝笈三编》,认“无用”本为真,“子明”本为赝,遂成定论。

传世的黄公望名迹还有《天池石壁图》,《九峯雪霁图》、《丹崖玉树图》、《快雪时晴图》、《秋山幽寂图》、《富春大岭图》等。

《天池石壁图》,纸本,浅绛,至正元年(1341)黄氏七十三岁时作。天池石壁在吴华山,为道教胜地,黄公望曾数游此地。此图近景长松挺拔,松荫后茅舍隐显。循势向上,景致由平远推向高远,山形重迭,繁复铺陈,气势十分雄浑。画面多用赭色点染,掺杂墨青墨绿,是黄公望的所创的典型的“浅绛”画法。

《九峯雪霁圃》纸本,水墨,描绘隆冬景致。近处冰河寒柯,中景孤峯密林中。远景雪峯直刺寒空。天空、冰河以水墨晕染,山石纯用空勾,不加皴擦,烘托出寒冷萧杀的气氛,《丹崖玉树图》纸本,浅绛。画面高松层崖,卵石累累迭成高远,笔法松灵淡雅。《富春大岭图》全用淡墨湿笔,皴擦极少,突出疏朗静谧的氛围。在黄公望的创作中,以上几图代表着几种体格。

在元以前,已有唐代王维、宋代苏轼等人被奉为文人画的先驱。不过,当时所谓文人画家的创作,只是文人“余事”,其技术素养和传达能力尚不足以左右画坛题材,而且大多着意于竹石梅兰等。“米氏云山”可称为文人山水,但主要突出了水墨氤氲,随机性太强而操作性较少,单纯性有余而丰富性不足,本身的局限决定了它难以推广。显然,文人山水画的兴盛发展不能仅靠精神情趣,还需要建立在笔墨技巧更完善更丰富的基础之上。“元四家”的出现,顺应了这样的趋势。

首页上一页1下一页尾页
免责声明:人民美术网(www.peopleart.tv)除非特别注明,本站所转载的内容来源于互联网、微信公众号等公开渠道,不代表本站观点。转载的所有稿件的版权归原作者或机构所有,如事关不当,请联系删除。


人民收藏

鉴藏