律吕神祠西壁底层沥粉痕迹

律吕神祠东壁重层

碑刻、题记的利用

碑刻题记中，除纪年信息外，功德主等方面的记载也很关键。赵明荣对永安寺题记中“李秀、郭容、穆肇姬、全智、张训”五位信士的身份和生活年代进行了细致的考察，通过与乾隆版《浑源州志》第十卷末尾“捐修志书绅拎里民列后”部分的详细比对，推断这些供养人捐资壁画的行为可能发生在乾隆二十六年或是乾隆三十四年。邓星亮、尹刚对大同观音堂壁画榜题中功德主进行考察，通过与不同时期碑刻中功德名单的对比，初步判断玄关东西墙上壁画的创作年代可能是乾隆三十年（1765年），东西山墙壁画的制作年代是道光九年（1829年），后檐墙壁画的制作年代很可能为宣统三年（1900年）。笔者曾对阳高云林寺大雄宝殿东西壁壁画的左、右上角题记中的僧人或俗家弟子名号进行考察，通过与周边寺院明代碑刻进行对照时发现，“澄、道、善、妙、普”此五种法号首字在一碑共存的现象还见于大同华严寺明成化元年（1465年）的《重修大华严禅寺感应碑记》，说明二者时代十分接近。

这些例子均表明，碑刻题记中的信息与文献资料记载需要相互结合、相互印证来使用，通过这些信息的综合考察，也可以得出相对准确的断代结论。

美术史的角度

关于该角度的断代方法，赵明荣已进行过反思：“由于历朝历代的服饰都有其各自的特征，因此它常常被用于美术史研究中的断代工作之中。但这个方法有它自己的适用范围。比如，在风俗画等写实性较强的美术作品中，由于作品中的人物形象通常来自画家身边，因此其服饰特征自然可以带有作品绘制时的时代特征。但对于古代寺观壁画而言，其造型依据多来自代代相传的粉本，因此壁画中的服饰特征与该壁画的绘制年代之间并不一定存在同一性。”

汾阳太符观的彩塑，尤其是正殿与西配殿内的彩塑风格极为一致，但时代存在差异。正殿木构为金代，据张明远、杜菁菁考证认为正殿彩塑为金代。西配殿屋脊存有弘治十一年（1498年）纪年，那么殿内彩塑的时代当不晚于此。我们对正殿和西配殿彩塑木骨架进行的碳十四测年数据也与上述判断吻合。很显然，汾阳太符观西配殿明代塑像系模仿正殿金代塑像进行塑造的，应是匠师受出资方或经理人的刻意要求而进行的风格统一。

所以，单纯运用美术史的方法判断彩塑壁画的年代是不可靠的，必须结合其他方面来综合考虑。

现代分析检测技术的使用

碳十四测年技术在古代彩塑壁画断代方面运用广泛，木骨架、泥胎和地仗层中的麦草、白灰均可用来测定绝对年代，且随着科技的不断进步，精确度显著提高。颜料的成分分析结果也有助于彩塑壁画的时代判断。以蓝色为例，汉代之前，中国蓝的应用占据主体地位。汉代，石青被广泛用于壁画绘制。十六国时期，青金石成为蓝色颜料的主流，南北朝之后使用减少。唐代以来多用石青，元代出现苏麻离青，至清代、民国，人工合成颜料——群青被大量用于寺观彩塑壁画和建筑彩画。

巫鸿先生在一次访谈中曾谈及王国维先生的“二重证据法”：“用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。”所以，我们想再次强调的是，对古代彩塑壁画进行断代，必须运用“多重证据”进行综合考察，只有在详细的现场调查，深入挖掘文献、碑刻、题记、人物形象、装饰图案、制作工艺和材料等历史信息的基础上，结合现代分析检测技术，才能对古代彩塑壁画的时代得出一个相对客观准确的结论。

（本文作者单位分别为山西省考古研究院、大同市辽金文化艺术博物院，全文原刊于文博中国。标题有修改）