时间：2012年7月17日15:00
地点：上海美术馆四楼会议室
杨小彦：非常感谢大家光临上海美术馆，好朋友在一起开一个研讨会，大家都有好多年的交往，非常熟悉，是件好事。刚刚开会之前，我在想，怎么开这个研讨会?总不至于又要排队讲话了吧?从老讲到小。刚才孙振华倡议，大家提问题，然后回答，不要排队，这很好。每次孙振华都有倡议，每次我都希望他的倡议能实现，但是每次发现都不能完全实现。我希望这次能够实现，开一个有意思的研讨会。我想，重要的是，不要排队发言，好像不排队发言就不行，还不能插话，大家都很客气。鲁虹问，如果他提出一个问题，会不会伤害艺术家本人?我说不会的。
在座的严格来讲除了我以外，大部分人都对李群力不太熟悉，可能你们来到现场，才第一次看李群力的油画作品。他们可能还不太了解李群力的油画背后还有一个更广阔的摄影背景。孙振华的倡议很好，我们的研讨会就这样来开吧，每一个与会者必须提出一个问题，尖锐一点也没有关系。然后大家回答，还可以抢着回答。大家可以涌跃发言。具体来说就是，每一个人对这个展览和李群力的艺术，甚至延伸出去，对当代艺术的状况，提一些有争议性的问题，然后再来尝试地回答。我觉得这个提议非常好。现在请鲁虹来提第一个问题。
鲁虹：看了展览觉得很好，根据会议的新规则，下面，我提一个问题，希望艺术家能回答。首先，我觉得他的作品虽然表现的是风景，但并不是传统的自然风光，而是表现了人类创造的第二自然，很明显，这些场景都与工业文明相关，如码头、机场、工厂等等，很有意思。这里面有两件作品我非常喜欢：一个是在自然的土地上施工的现场，另一个则是废墟，我觉得前者突出的是对自然伤害的开始，后者突出的是人工自然被拆毁后的结果。从中让我感觉到了人与自然的不正常关系。我想，如果他的这个展览，也表现一下北美的自然风光，再多表现一些在自然的土地上施工的现场，加上他已画的各种场面与最后的工业废墟，也许观念会更突出。现在，我要提出一个问题，即当你拍完照片后，你的想法已经都呈现出来，直接展示照片就行了，为什么还要根据所拍照片再画一遍?有没有必然要这样做的理由?
李群力：鲁虹老师最后的问题是﹕既然这些油画作品都是根据你自己拍的照片画的，那为什么不把照片直接放大展示出来就行了?为什么要画出来呢?我想这样的问题假如问十个艺术家，九个可能都会强调自己并不是简单地照搬照片，而总是有所取舍，有所变动，有所强调，有所深化的……最后出来的油画作品自然是照片不可替代的。我在这里自然也很容易顺手拿以上的回答来回应鲁虹老师的问题，而且这样的回答似乎也不无道理。然而这样的一问一答却一下子成了了无新意的老生常谈的问题，(假如我们真的只把它看成是一个老生常谈的问题，这里我们就似乎错过了什么。)所以我想鲁虹老师的意思其实可能是在问﹕假如你已拍到一幅很完整(很完美)的照片了，把它直接放大挂出来就可以了，而这时你却要把它转换成油画才挂出来，理由何在?这里，一个很有趣的问题就出现了﹕为什么鲁虹老师会认定我这些油画作品肯后已有一幅和油画一样完整可以直接拿出来挂的照片呢?其实我们只是告诉鲁虹老师我这些油画都是根据我自己拍的照片画的，并没有说过在画每幅油画之前已有一幅和之后完成的油画一样完整的照片作为模本。这正是我认为有趣的地方:面对这些明明是油画的作品，为什么鲁虹老师这时不是按我前面提到的“老生常谈”的思路，也就是说认为我的油画虽然是来自照片，但在转换成油画时，已不免作了些取舍，改动等所谓艺术处理﹔而是提出疑问：“为什么不把照片直接放大挂出，而要画成油画挂出呢?”似乎认为这些油画是可以被照片代替的，展出油画与展出照片并没有什么不同，除非有必然的理由，不然还是把原来的照片直接放大省事得多。这也许就是我画这些油画的理由，也许我就是希望人们相信，我这些油画就是放大了的照片，借用里希特的话就是﹕“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”至于为什么要通过油画来制作照片，这又是另一个问题了，这里就不展开讨论了，只简单再引用一句里希特的话，他认为摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接真实的信息表达和事物自身的存在力量。(关于摄影与绘画的问题我在两年前接受郝科的一篇名为“万有皆神圣，无处不庄严”的访谈中有较多的论述。)
孙振华：我尝试回答这个问题。我觉得鲁虹这个问题本身就是个问题。鲁虹这个问题说明了他的批评立场和李群力的冲突。鲁虹作为批评家，他一看到作品就迅速想到主题的问题，意义的问题，价值的问题……看到工业社会问题，废墟，看到自然的破坏，看到了环保。
这说明搞批评有一个设定：每一个画画的人要有当代性，他的艺术必须提出一个当代的问题。现在当代是什么问题?对工业文明的反思，对环境的反思。他就觉得有问题的艺术才是有价值、有意义的艺术，这本身就是一种立场的预设。
还有，既然你擅长摄影，为什么不把摄影放大，还要把它画出来?这里面又包含一种预设，一种成功学的预设。既然做摄影，就要把摄影搞好，不要干别的，争取成为一个大摄影家。要么画画，要么摄影……这也是一种批评的立场，一个人要成功必须找到自己的角色定位，要么是一个大画家，要么是一个大摄影家。所以，我觉得鲁虹提的问题本身包含着批评的问题。
我是怎么来看的呢?我们回到李群力。把他还原到他个人的处境中来看就比较清楚了。他是一个中国人，他到北美去了。他的画面的很多内容和他过去在中国的日常视觉经验不一样。他的画有一种陌生感，一种强烈的认知感，对外部环境充满诧异，他始终在打量这个环境，打量他的周边，我觉得他的画里面叫冷静也好，冷眼旁观也好，实际上我觉得就带有一个文化场景的转换，有了视觉和环境的转换以后，他带来的这种视觉上的诧异感、陌生感和探知感。
他有一类作品让我很感兴趣，他画了一些兽首人身，例如猪头人身，比如说他画了一群猪头在奔跑，我觉得这是一种化妆的表现，他的潜在寓意就是身份问题，这是什么人?
现在我们要注意一个群体，就是海外华人艺术家群体，他们是通过文化迁移到了陌生地方。他们的好处是不再受过去意识形态的束缚，可以自由的作画。他们还有一个更大的好处：摆脱了种种概念，就是鲁虹刚才说的，批判工业文明、环保这些主题，他们可以不为概念画画，而是回到视觉、回到个人。
至于画画还是摄影，为什么不能尝试各种可能性呢?也许我们从这两种方式中能看到共同的知识背景，但是不同方式有不同的效果，为什么把摄影画出来就成了一个问题呢，我觉得这本身就是一个问题。我的发言完了。
鲁虹：我补充一下，将照片变成绘画，就必然要有对照片进行改变的理由与相应手段?如里希特也画照片，但他看照片与画照片的方法却是抽象的，具体说，注重的是失焦与模糊的效果。那么，李群力呢?
孙振华：艺术家为了完成一件作品而画画，他画画还需要理由吗?
鲁虹：他的摄影作品可以放大，也可以画出来。他为什么用油画，其理由何在?
吴鸿：鲁虹刚才提的这个问题很好，也有一定的代表性。实际上，很多人在观看艺术作品的时候，往往会过分注重作为“结果”的画面本身，而没有去分析这样的一个结果是经由什么样的视觉“过程”得来的。我觉得对于李群力的这一批油画作品来说，我们应该暂时先把结果放在一边，而是从他的“观察方法”出发去分析他何以最终出现了这样一种视觉经验结果。首先，李群力在海外度过了近三十年的生活背景让我很感兴趣。他不同于那些在出国前在国内已经小有名气的那些艺术家，这些艺术家最起码是在国内已经接受了系统的艺术教育，也就是说，他们对于“客观世界”的观察方式和理解方式已经非常成型了。而李群力是在去了加拿大之后接受的专业艺术教育，而且他在艺术学院期间专业学的是摄影。那么，“摄影”这个专业经历对于李群力的影响肯定是不同于那些一开始就把自己定位为一个“画家”的那些人的视觉经验过程。
对于接受过系统、专业的摄影课程训练的人来说，他观察世界的方式到底有没有与我们常人发生了变化，这个是我感兴趣的。“观察方式”的不同为什么与我们的视觉结果关系如此重要呢?现代哲学实际上已经揭示了我们所经验到的“世界”是由语言系统构建起来的，所以，我们如何解释这个世界变成了一个很重要的问题。那么，我们如何来解释世界的方式，也是被经验、传统所预设之后的结果。
而摄影，作为观察和解释世界的图像语言系统，我们长期以来对于它的研究可能还是局限在它的“结果”上面，如果我们把问题延展到它所构建起来的一种视觉文化上，问题就会变得有意思起来。
我们现在通常所谈到的摄影，实际上是狭义的摄影。而广义摄影，或者说一种用摄影的方式来进行的视觉文化，在文艺复兴早期就已经建立起来了。在那个时期，随着对光学研究的深入，以及随着机械加工工艺的发展而出现的各种光学镜片，很多画家已经用了“摄影”的方式在观察世界了。比方说，一个画家采取光学透镜的方式，把影像投射在一块毛玻璃上，再把毛玻璃上的影像透过油画的方式固定在画面上，对于这个过程来说，我们可以认为广泛意义上的“摄影”已经产生了。所以，我据此而认为自从在绘画中采取焦点透视的方式之后，我们的视觉经验史就已经发生了重大的转折，也就是说，我们在观察世界的时候已经在不自觉中被训练成用“镜头”的方式来进行的摄影过程了。而这个过程又是被长期的“经典化”的视觉语言系统所规定的结果，也就是说，在这个视觉文化经验系统中，图像的内在联系性和意义象征性也是一个大的文化传统中被逐渐定型的过程。进一步说，在这样的“观察”过程中，对象是一个不断被“符号化”的过程。
而现代摄影在这个时候却发生了变化，它所反思的是，“摄影”究竟是在建构一个符号化的图像意义系统，还是在发现物体背后真正的价值?这个时候，一些原本与“摄影美学”无关的“功能性摄影”反而使人们发现了它的潜在价值。这个价值就在于它并不是按照某种美学传统或意义逻辑去处理影像的。比方说，像博物馆摄影，它的原本目的就不是为了符合那些经典性的视觉意义逻辑而产生的，所以，它的纯客观性的、纯机械美学式的特质反而使我们从中发现了摄影之于“世界”独特视觉价值。
所以，从这个意义上来说，我觉得李群力的油画作品为什么要采取将摄影作为视觉“依据”的原因就在于，他的“摄影”与我们通常所熟悉的那种摄影美学传统是不一样的，他尽量在这个过程中将那些把对象符号化的“主观性”降低到最低点，进而去让对象本身的意义呈现出来。所以，摄影对于他来说，并不是意味着一个造型的参照，而是解决了一种观察世界的“方式”的问题。所以，在他的画面中，我们原来所熟悉的那些意义参照系统都不再起作用了，我们所面对的只能是那些“物”的本身，意义也只能是由物自体所慢慢渗透出来的。
孙振华：我提一个问题，我刚才在开幕式完了以后看了一下“具表”的展览，里面有绘画、摄影和素描，李群力的画和具表最大的不同在哪里?
冯原：鲁虹提的问题，刚才孙振华和吴鸿已经尝试做出了他们的回答。不过我认为，鲁虹的问题其实包含了一个逻辑结构，刚才孙振华也揭示了鲁虹提问题的知识背景，这就暗示了鲁虹问题背后的结构。不过，孙振华是把这个问题扔掉，直接回到他的问题本身去的。
鲁虹：用绘画的方式而不是将摄影放大，当然应该追求摄影所达不到的效果才好。与摄影一样就没意思了。
冯原：好，鲁虹刚才已经回答这个问题，但这个回答仍然还没有触及这个问题本身的内在结构。在我看来，提出一个问题的本身就含有一个在背后支撑问题的逻辑结构，公开的问题表达和隐形的逻辑结构是有关系的，所以，看上去是这样，首先，李群力是用相机拍摄一张照片，然后再根据照片画出了油画。那么，从照片到油画的“复制性过程”就引发出了鲁虹的问题——既然已经有了照片，你为什么又要画油画呢?其实，这样的提问还会引发很多问题出来。因为鲁虹真正的问题是，根据一张照片画出一张画，必须要超越这张画，否则就没有意义。那这就扯出了问题背后的逻辑，这个逻辑就是，照片和油画都要面对对象，而不要互相面对或互相模仿，强调要面对对象本身，确实也没有什么错。但是，若是要强调一个人要么面对对象本身去拍照，要么去画画，如果他要面对照片来画，就必须超越照片，这样的逻辑就不好回答了。回到摄影和绘画的历史性关系之中去看吧，其实，在照片被发明之前，所有的西方艺术家、画家都是面对现实去画画的。到了19世纪中叶摄影术出现之前的时候，西方写实主义画家早就已经完全创作了一整套模拟照相的绘画再现方式。但是，当摄影术出现之后，现实对象就不可能倒退回摄影术之前的时代了，照片，绘画和现实构成了一种三者关系，一直到今天，这个问题已经转变成为照片和绘画之间的关系，现实对象倒反而成为最不好定义的东西了。
今天中午鲁虹在批评我写李群力的文章过于弯弯绕时，我其实绕来绕去无非是想表达这样一种想法——我们都是在试图解释这个世界，画画，照片，甚至评论绘画或摄影时都是如此，从这个意义来说，照相机拍出的照片是一种解释方式，画画当然也是一种解释方式了。当我们说绘画不能超越照片或照片难以超越绘画的时候，就意味着，我们是用一种解释来解释另一种解释，这并不意味着我们的解释离所谓的自然更近一些。
鲁虹：对，是要用绘画对照片进行再阐释。
冯原：再说下去，很显然，李群力是坦白了自己的照片和绘画之间的关系。而许多人，许多画家并没有如此坦然，比如让我们转到隔壁那个具象表现主义的展厅里，那里的绘画确实很有绘画味，大部分作品也看不出有照片在背后的迹象，但是，在这些画家的背后难道都没有照相机的存在了吗?在具表展厅这二三十个画家里面，他们的视觉背景里是否有照相机呢?我提醒大家想一想，具表展厅的空间结构很有意思，在展览空间入口，左边是卡迪-布列松，他代表摄影，右边是许江院长的版画，这代表绘画，从空间的对称性上告诉我们，摄影与绘画本身也是相互具有对称性的。所以，就从具表展厅的画家的作品来看，虽然没有人说他们的背后是否如李群力一样有照片的存在，但是我们必须相信，作为视觉背景的照片肯定是存在的。
鲁虹：看得出来，这个展览里面有80%的艺术家用了照片，但他们都对照片做了绘画式的改造。
冯原：所以必须要解释一个问题，若是画画与照片一模一样了，画画是否还具有意义。
殷双喜：我第一感觉作为一个画家的画展，表现的类型太多了。一般来说今天的当代艺术展，我们到画廊里去，到美术馆里去，都是一个艺术家一个时期作品的展示，语言、形式、主题都很鲜明。他这个展览和画册像是一个回顾展，在他这个年龄好像太早了。如果说他以这个展览拉开他在大陆的艺术生涯，这可以作为他对于过去的人生有一个交代。我是这样理解的，这样来说比较好，过去的这些画有一个判断，知道他都画了一些什么。
现在的问题是：他在画册里体现出他在艺术、语言表现方面的杂多性。这里面我们看他的画面和趣味，用笔有三种类型，一种是塑造空间，获得立体感。还有一种是平涂，还有一种是书写性的。对他来说手头有什么工具就可以抓着用。这对于当代来说不符合画廊的要求，画廊不找这样的画家，东一榔头西一棒子。对于他这种语言和技巧表现的随意性，我想问他的理由是什么?
杨小彦：我觉得鲁虹的问题表面上是问李群力，实际上他提了一个19世纪发生在绘画和摄影中的最大的问题，这个问题就是摄影和绘画的关系。我前几天和一位朋友喝酒时，还谈了绘画与摄影之间的一些细节。这个问题非常大，也非常具体，和吴鸿所说的，观看方式的问题，是大有关系，我听吴鸿的意思是，如果我没有概括错的话，他想要讨论呈现在作品背后的观看方式。对于这个观看问题，不少学者都有深入的研究和探讨，得出的结论超过我们平常的看法。殷双喜开始时也说到了风格多样化的问题。李群力本人就是一个摄影家加画家，他其实是学摄影的，拍照很好。他从不用特别好的相机，他用的是普通相机，但是他的感觉非常好。他同时又在画画，我在他工作室的时候，有一次看他画了一张风景，楼上的水管，平台，一点也不抒情，甚至不入画。李群力问我，这张画要画到什么程度才算好?稍远看画时，觉得挺写实的，靠近一看，却是粗的。这很有意思。我说，不要再画了，远看写实，近看不写实，这是很有意思的事情。
刚刚李群力很坦率，他说他也每天问自己这个问题，为什么拍照之后还要画画?其实，我觉得这个问题可能也简单，有拍照的欲望，也有涂抹的欲望，所以就又拍又画了。他的画的确是从他的照片来的，应该是一种对话，摄影与绘画的对话。他说他要把一些感觉变成一张画。因为他觉得这张画有一种感觉，必须画下来。有时他的画，主题很有意思，也告诉他应该画多几张，以使形成系列，他说没感觉了就不再画了。李群力说他不能想象重复的事。他告诉我说，这张照片就是他的状态。然后变成了画。可同样主题画了几张后就不再画了，为什么?没有感觉。双喜刚刚说，一个成熟的艺术家要有一个成熟的符号，要有一个系列。我看李群力那张画生蚝的就很好，我问为什么不画下去了?他说，没感觉了。我以为没有必要说他，因为他的确没感觉了，就不再画了，不像国内的一些画家，只要符号有市场，就不断地去画。
殷双喜：没有被市场定型。
杨小彦：然后他画了飞机场。为什么一个摄影家拍摄了之后还要去画?，这说明李群力是一个摄影家，又是一个画家。
刚才我回答了第一个问题：历史证明，绘画和摄影的关系比我们想象的要复杂，要精彩。1874年第一次印象派画展是在巴黎著名的摄影家纳达尔工作室展出的，很多人没有重视这一事实，它已经有力地说明，当年绘画与摄影的关系是非常紧密的。我曾经翻阅过纳达尔的有关资料，知道在19世纪中叶，他的工作室是巴黎的一道景观，许多上层人物都以到他的工作室拍照为荣，纳达尔于是就留下了众多的那个年代的法国名人肖像。
就李群力来讲，我认为他的艺术工作就是两：一是拍照，一是描绘。他当年到温哥华学的就是摄影，但他一直有涂抹的兴趣，有描绘的热情、艺术创作似乎需要某种合法性，但很多时候看来，这些个合法性可能是我们说出来的。对于艺术家来说事情其实很简单，他就是想要去画画。我以为李群力开始时也不是那么明确地要回中国发展，但在温哥华的时候他就一直在画画。我觉得他的生存方式很有意思，他用另外的方式去谋生，也是用画画。他又是照相又是画画，但又不是互相顶替，而是互有不同的动机。照完了，他就认真审视自己的照片，然后，从中挑选出非常个别的一两张，变成绘画，变成另外一种语言。在这里，涂抹可能是对镜头的一种解释甚至改造。有些内容可能是看的，有些内容却必须是画出来的。
这说明李群力有两种动机，他从摄影走到画画，不断地在两者之间游走，今天还是这样。我看其实也不用对这一现象做过多的解释。
在展览现场，刚好是一个“具表”展览，刚好其中也有摄影，卡蒂-布列松对着许江。也许这是一个暗示，说明李也是“具表”之一?
孙振华：在中国画家里面，李群力是一个没有被概念绑架的画家，他有一个最大的好处，他自己在北美这些年，他在很自由的状态创造。所以我不是特别同意殷双喜的说法，你们都是一种好心，希望他成功，迅速的按照国内的规矩把你塑造出来。这和把他跟一些生态、环保、批判意识联系起来看一样，这样虽然很时尚，但是又被概念绑架了。
殷双喜：我的意见刚好相反。
孙振华：双喜说你要适应画廊，你这种形式，画廊是不要你的。其实我觉得这都是国内现在的一些概念，你是要做一个自由自在快乐的李群力，还是做一个被概念绑架的艺术家?你自己看着办。
胡斌：我可能还是要接一下鲁老师的话题。鲁老师提出一个比较直接的问题即，他的绘画相对于摄影是否具有不可替代性?很早的时候，艺术界也讨论过这个问题。比如围绕石冲那种先对装置、行为拍照再以超写实的手法画出来的创作方式就有过讨论。
殷双喜：当时石冲做一个装置，但是不可能把它展出，只好以油画的方式表现。
胡斌：我记得还有一个解释，就是说，在这种苦行僧式的描摹当中，会有一种神性的辉光体现出来。回到李群力的个展，从视觉语言上看他的作品，我觉得他对于视错觉有一种迷恋感。包括他最近津津乐道的几幅画，他让我们去画室猜一下最新的作品在哪里?如果猜不出来，他就会很得意。因为他所说的新作就是画的画框，咋一看以为是真的画框摆在那里。他为什么要把摄影变成绘画?我觉得有一点是，他对以油画笔触造成的错觉感有一种迷恋。比如他画的死鸟，他特意把绘画的照片和直接拍的实物的照片做一个对照，看起来几乎没有差别。但是你近看他的作品，却充满了写意性、随性的笔触。我觉得他的塑造方式、他画面的气质很特别，好像跟大陆的艺术家差别还是挺大的。一个是画面有一种难以道明的异域色彩，一种北美的感觉和气质在里面。另一个，他的画法来源是比较凌乱的。郝科之前将他的作品和里希特的做对照，里希特的作品也给我们造成一种近似照片的错觉感，但是他的手法和李群力的还是有些不一样。李群力的语言和风格是很杂乱，一方面，他所喜欢的里希特、菲谢尔，甚至弗洛伊德都对他造成或多或少的影响，同时他又有自己的独特经验，包括他画壁画的经历(讲究在大面积墙面很迅速地达到逼真描绘对象的效果)与他的创作均有关联。还有，他所描绘的题材也是极其多样的，有一些题材，从我的直觉来说是不太适合纳入到展览中的，比如应雇主要求所画的普通的朋友的肖像，但是诸如此类，他都能够在满足雇主与个体语言表达之间找到某种微妙的平衡。他就是这样将各类条件、各类状态下的表达一股脑地端出来。
在他各类创作的背后，有一种对错觉感和描绘感极其炽热的诉求。应该说，他有点疯狂地在画各种各样的作品，包括在准备展览期间，他仍然停不下手中的笔。他并不是像有的艺术家，是因为觉得作品不够，或者不够充分在赶作品，而是因为他每时每刻都都有画画的冲动。
另外，我在解读李群力的作品时有一个疑惑：我刚开始看李群力的作品，包括摄影和绘画，很自然就得出几个关键词：异域的，漂移的，多重身份的，孤寂的，疏离的……。甚至从画面还能看出某种忧郁气质。但是经过这段时间的深入交往之后，我个人觉得，他简直是激情如火焰般喷射的人物，和我们预想当中的由画面而来的气质形成强烈的反差。一般来说，我不太习惯在分析作品时过于强调这个人的性格，但是我觉得，即使不谈作者只谈画，我们也很自然地在脑海中浮现出作者的性格印象，比如从这本画册里的我所写的文章中，似乎就浮现出一个忧郁的行吟诗人般的画家形象。这让我倍感疑惑，画家的性格与作品肯定是有关系的，但绝不是简单对应的关系，我们如何能够建构起比较合理的对应关系呢?
郝科：刚才听了吴老师、鲁老师和殷老师谈的，我觉得很多研讨会从最开始就陷入到一种单调的模式里，批评家们习惯性地要从作品中挑一些毛病出来，但这种挑剔却未必是建立在对于作品充分了解的基础上的。很多时候都是向个人经验的一种退缩，用现成的经验对自己不熟悉的作品和方法做一种简单的预设或判断，如刚才吴老师关于摄影和绘画间关系的概念引述，还有殷老师从技法层面对于李群力作品的询问等。而我比较认同杨小彦老师所说的：“摄影和绘画之间的关系远比我们想象的要复杂的多。”在李群力的绘画或摄影中，两种媒介间的关系并不是简单的递进或对应关系，就像他经常将自己的绘画作品PS进展览空间的照片中一样，这种“以假乱真”的行为本身并没有单纯指向或强调某种媒介的特殊性，而是将所谓的“日常”置换进一种看似正常的“非日常”状态之中，这种状态有可能是“冷”的，但肯定不是关于环保或对工业文明的批判等简单概念的翻版。对于自我记忆世界中很多不确切印记的寻找，也可以造成隐身在现实之中的、确切的距离感。或许这就是一种旁观者的心态，用取景器剔除掉景象中繁盛的一边，将荒芜的印象“草率”地涂抹在画布上，并不冷静却又没有表象上的狂热与放纵等。视角或心境上悄无声息的点滴变化，很多时候都很难通过概念的或方法的固有套路来进行简单的界定，如果必须要给出一个结论，我想更强调自身对作品的感受性，应该比追溯理论或比对方法更有趣。
李群力：各位老师都说得很有水准，但是有的观点让我感觉有些焦急。为了讲明我的心情，我想起了林语堂讲过的一个故事﹕有一暴发户财主，刚建好了一座带有大花园的房子，财主有一喜欢附庸风雅的朋友送去一白鹤作为贺礼，一周后送白鹤的这位朋友来到财主的新花园，想看看他送的白鹤在这里被饲养得怎样，怎知财主说，你送来的白鹤味道是挺鲜的，可惜就是肉少了点，下次或者改为油炸可能会好些;并边说边邀请这位送白鹤的仁兄加入他们的正在讨论“怎样烹饪白鹤”的话题。我在此举这个故事为例，并没有别的意思，请各位老师不要误会，我只是想举个例子说明，假如别人的思路与自己本来的思路不在同一道上，就无法交流，就正如这位送白鹤的人无法参与财主们关于“烹饪白鹤”的对话一样，因为对这位一心只想着白鹤是要来养的而不是要来吃的送鹤人来说，假如这场关于烹鹤的对话越精采，得出的烹饪方法越高明，这整件事就显得越荒谬。我们可以再看看印象派的例子，印象派刚出来的时候，为什么受到冷落，就是因为开始没有人(评论家)按照他们的思路去思考绘画，后来人们才慢慢跟上了他们的思路，接受了他们的作画方法，这时印象主义绘画的价值才得到了充分的肯定。以下我还想引用德国艺术家马库斯·吕佩茨在08年的一段访谈，这段对话对我很有感触，但或许批评家方面就未必认同﹕当采访人问吕佩茨，“评论对您起着何种作用?”时，吕佩茨答到﹕“我热爱评论并认为它是不可或缺的。但如今通行的评论却是这样一些说法﹕‘这是新东西，这不是新东西。我喜欢它，还是我不喜欢它?’这与评论无关。只有当评论者对艺术家给自己确立的目标感兴趣时。评论才会发生，这是我在康德那儿学到的。如果这个目标未能实现，对它为什么没能实现进行评说，这才有意义。……”
承接吕佩茨的说法，作为一个艺术家，我给自己确立的目标是什么呢?或者说艺术对于我意味着什么?又或者说对于艺术我可以做些什么讲些什么?
*我不觉得搞艺术是我的职业，也不觉得我的身份是艺术家，我觉得自己更像一个无业游民，尽可能地过自己喜欢过的生活，做自己喜欢做的事﹔如果说我读书，思考，摄影，绘画也算与艺术有关，那我就是一个常常从事艺术、与艺术连结在一起的人。
*假设从今以后，读书、摄影、绘画我只能选一样来做，我会选读书。
*我的思考就是胡思乱想。
*我已“不知摄影为何物”了，但我认为这是一种相当高的境界。
*我正好奇不知我的绘画什么时候可以到达“不知绘画为何物”的境界。
杨小彦：一个艺术家的动情表白。
殷双喜：李群力的发言说到“一堆热情”。现在的流行模式是一个画家画几十张画基本上就是一个模子印出来的。李群力的画是原生态、自由的，因为他没有被学院系统好好地纠正。或者说他没有进入学院的监狱，所以说他比较自由。但是有一个问题，他看到什么都画，在他眼里什么都可以画，想画什么就画什么。一会儿是枯萎的花，一会儿是废墟，一会儿是等飞机。眼睛看到的都可以入画，我们也会等飞机，也看废墟，展览开幕式过后一地碎花，为什么我们就不敢去画呢，为什么就不敢把它拿出来当作艺术办个展。为什么他就能画出来?他不管画什么东西，关于死，关于性，性的本质是生。他所有的东西都是在生死之间。我觉得这一点他抓住什么画什么，都可以去画。有一些画有很多的技巧，很好看的画面里没有生和死，是属于不生不死，或者方生方死。他是把死想透了再回过来看生，先把鬼神的事情想多了再来看人的事情。有一个大头像，骷髅头，实际上那个头像是他的自画像。
这里面有一个问题：当我得到认可或者成功以后，我会不会宣传这个艺术?只要有一堆热情，大家都可以。这样的思想实际上是比较新鲜，人人都是艺术家，但事实情况我们还没有说在座的都可以成为艺术家。这个区别在哪里?北京有一个著名画家叫杨刚，他画到后来画不下去了，他看他女儿画，然后他再拿过来学习、研究。你在美术学院从本科读到研究生价值何在?我们现在有一个问题，著名大学毕业的父亲让孩子退学，自己来教。他有没有可能回到自己的原生态教他的孩子，他不用现有学校的教育体系方法，他用的是强迫的方法还是其他的方法?他总归会有一种方法。这里面暗含着一种价值导向，即认为技术不重要，只要有热情和表达。我觉得这里面不应该导向这样的结论，如果有这样的结论，是把自己的奋斗误读，一切都点石成金，这会导致神秘主义，就是把艺术又回归到一种天才。我虽然很普通，但是我是和上帝对话的人。我开了天眼，你们和我一样，但是某一个地方没有开。天眼是什么?李群力的油画技术可能并不高，从学院技术的角度来说没有太多可以炫耀的东西，但是他的画的品位很高，比我们很多学院技术很好的毕业生画得有感觉，有意思。不得不承认他是一个很好的、很有价值的艺术家。
刚才鲁虹问李群力先摄影再绘画的动机是什么?我再回答一下鲁虹的问题，其实李群力回答的很好，为什么做摄影还要画画?他说可以静心。就是说摄影的图像是影像的截取，从自然界截下来一块收到相机里。但是绘画是一个长时间的过程，要一点一点逐渐地显现。在这个过程中，他的心得到了安静。我们现在很多人去旅游，拿着相机咔嚓一下。同样是面对风景，面对自然，他在绘画的过程中间，在时间的持续过程中，他获得了不同于咔嚓一下的感受。我是这么理解的。摄影是属于吞下去的东西，绘画是属于嚼的东西。人的一生，绘画是有限的，摄影的时间性和绘画的整体性是不一样的，摄影里面有价值标准，可能会有技术性的高低，但是绘画可以结束在“显影”的任何时候，只要画家认为有价值。他刚才说的话很有价值，我觉得这个问题不是一个技术问题。
当一个人作为表现的时候，他采用何种表达方式，这背后的思路和思维方式是什么。就像我们说军事战争冷兵器时代用刀和枪，他的军事思维和战斗方式是完全不同的。生产力和生产工具之间的关系是非常重要的，我认为某种技术的核心、材料的核心，它的背后如果没有思维，这个核心只是炫耀。但是如果有一种思维，这个绘画就有价值。在西方注重怎么把绘画变成有价值的博物馆收藏品。
鲁虹：这个会用了提问的方式，所以很活跃，以后可作为一个模式加以推广。不过，我提这个问题，也不仅仅是针对李群力的。孙振华刚才提了一个问题，说到了我看画时有一个设定，这很有意思。我认为，每个人都有设定。比如我从我的设定出发，看出了人与自然的紧张关系，而孙振华从他的设定出发，则看出了人的身份问题，只是结论不一样，其实，方法一样。同理，画家画画也是有设定的，他不可能从空白出发去画画。
孙振华：我不是说空白。
鲁虹：与艺术史上的风景画比，李群力画的风景是冷风景，一种现代的风景，这一题材的转换有意义的。那么，他为什么要画这个东西，一定有某种设定在里面。不然他就会如古代艺术家一样去画自然风光，而不去画人类创造的第二自然。孙振华说李群力是从外国的场景中看到了中国人的隔膜感，这也许比较接近艺术家的设定，但也许只是他个人的设定使然。
孙振华：我只是解读，对他的画没有预设什么。我是说看到了他画中的陌生感，很渴望用自己眼睛来认识这个环境，到了一个新的国家，视觉上感受到新的经验然后表达出来，他的眼睛始终在寻找一种东西。我是解读，不是要求，建议他怎样怎样;鲁虹说，建议你把画再改一下，工业批判的味道就出来了，就不仅仅是解读的问题了，这两者是一样的吗?
鲁虹：我以上谈的只是我的解读。比如我看了李群力画了一个开工的现场，又画了废墟，所以我联系他的画，就产生了我的解读，而孙振华从中看到了身份的差异，也只是他的解读。都有设定在起作用的。
白家峰：接着孙老师的话题，我想到一个问题：孙老师说到有一种陌生感和好奇感。这种是由性格决定，还是由环境决定?我翻这本画册看到所画的飞机，我感觉它很安静。是不是进入一种新的环境以后，孤独感被你带入画面?后来我又看到巴士站，这应该是一个很热闹的环境，却显得那么冷寂。是不是，这种冷漠的观察就是你的立场?
李群力﹕没有立场、没有分析、没有判断，只是一种纯粹的审美静观。安静(宁静)与孤独感并没有什么关系，并不是因为孤独无援了一切才会安静下来﹔相反，宁静是一种自足而无所求的状态。
吴鸿：其实现在很多画家在作画的过程中用照片来作为参考是非常普遍的事情。我们在参观很多艺术家的工作室的时候，会发现在画布的旁边会放着很多照片来作为参考，我们对于这种方式是习以为常的，而为什么我们在刚才讨论的过程中会把“摄影”和李群力的油画之间的关系作为一个问题提出来呢?我觉得在李群力的绘画中实际上极力想体现出来的就是一种“摄影感”。这就是其他艺术家在作画的过程中也是用照片作为造型的参考，我们并没有觉得奇怪，而在李群力的画面中，我们却强烈地感受到“摄影”这个原因的存在。所以，我认为他将摄影作为油画的基础，并不是简单为了造型的问题，而是在强调着“摄影”这种观察方式。也就是说，他的油画作品主要想表达的就是“摄影”之于人类的视觉经验史到底意味着什么?我注意到他在画册的最后有一篇很短的随笔，他说摄影是一种不受制于他的独立存在。那么，这个独立存在的价值到底体现在哪里呢?就是体现在它将事物的那些孤立的、偶尔的价值从某种“被符号化”的命运中解救出来，进而让这种价值在画面中体现出来。
冯原：我也讨论一下，也算是提问。刚才听过各位发言之后有一些想法。今天的话题从一开始，就被鲁虹提出的话题定了调，呵呵，也就没有办法转移了。
吴鸿：这个问题即使鲁虹没有提出来，在讨论中也是绕不开的。
冯原：这个问题其实也不是今天提出来的。从路径上来说，如果说更加能够引起反响的应该是石冲的油画，那是从石冲的那幅获全国画展金奖的油画开始的。石冲的实践挺有意思的，总体上来说我们可以把石冲的全部创作看作是一种艺术语言和解释学的实验。这是因为他的作品中包括了三个层次，首先，他去做一个挺有观念含量的装置，然后，再把这个装置拍成照片，到了第二个层面之后，按说到了摄影这层他就可打住了，可石冲仍然要进入到第三个层面，因为他是画油画的，于是他把这张照片复制成精确的油画，此时，老粟就说，有照片就够了吧，何苦还是去把照片变成一模一样的油画呢?所以，石冲的实践引出了三个层面之间的关系问题，装置作为实物对象，既然照片是对对象的反映，那干嘛还要用油画对照片进行再反映，而且这个油画与照片没有区别。
他的创作本身涉及到活动的装置和静态的、平面的照片或绘画，就画油画而言，从技巧来说，石冲哪怕不借助照片恐怕也能画出很逼真的画面来，但这还不是问题，问题在于，在绘画之先，已经形成一张照片，从三维的活动装置到形成二维的平面表达上面，照片平面所承载的所有内容或者创作的观点都已经被表达了。正是在这个前提下，人们才会质疑，以照片为样板再去画一张同样的油画又有什么意义?要回答这个问题，我想我得打个比方，这样说吧，所谓的观念，其实就等同于叙事，在叙事的领域中，我们的目标是去寻求意义。当我有一个观念，然后我的观念被使用某种方式解说出来，无论是用装置也好，或者去画一张油画也好，总之，承载了叙事的内容就叫做观念。然而，要表达任何观念，都离不开某种形式的载体，内容与形式之间就是这样被分野的。这就让我想起歌声领域的特征，让我把绘画和唱歌做个比较，好比说，在歌曲创作和演唱过程中，我们都知道，一般是由作曲家写作品，然后由歌唱家来唱歌。这就等于说，作曲家来提供内容，歌唱家来提供声音的形式。我们再设想一下，作曲家写歌曲的时候，他并没有唱，但是他要在脑袋里面唱。他既写出了曲，也写出了词。其全部的内容就在作曲家的创作过程中独立完成了，而这首歌若是要被唱出来，人们就必须去找一个歌喉发音很好的歌唱家去唱。很少有作曲家自己唱歌的，因此，这个过程的合作是由两者之间合作来达成的。
用这个方法来观察绘画时，情况就变得很有趣了，比如石冲吧，用作曲与唱歌来打比方，那么，石冲首先应该是一个作曲者，他写了曲，填了词，于是创作出有内容的观念，这就是他的装置。然后，他再把装置的照片画成油画，在画油画的过程中，他就等同于唱歌的人，因为他的油画如同歌喉，它唱出装置所传达的词与曲。只是与歌声领域不同，在绘画领域中，作曲与唱歌都是由画家一个人来完成的。如果以这个模型再转过来判断一下李群力的情况，就会发现李群力的独特性，在我帮他写的评论里面我曾经讨论过“意义归零”的问题，在这里我必须强调了，所谓的归零，并不是指他的“油画歌喉”，而是指他所创作的内容，他所作的词与曲都不符合我们理解歌曲的逻辑性，在这个意义上，是内容被归零了。所以，李群力似乎是在用不错的歌声却在唱一首我们都难解其意的歌曲。只要李群力还在画画，这就表明，他还是能唱歌的，他并没有失声。他的问题在于，当你是用你的美声唱出了一首大家都听不懂的歌曲时，这种歌声反过来就把内容或意义归零了。我记得前几年曾经流行过一种反专业的歌声创作，就是那个唱“神曲”的人，我不记得名字了，但我记得反专业的歌声正好是用歌声来反抗歌曲的，比如他把严肃的《长征主歌》重新改唱，改成了一个如神曲般的，谁也听不懂的歌曲，这个很有意思，歌曲中所蕴含的作曲家和歌唱家、歌手的关系，确实可以用于在绘画领域中进行比较和分析。我认为，也有很多画家已经做过类似的实验，比如李群力就是这样，但还没有得到完全梳理。所以我建议我们不妨用这个模型来对比，开拓一下思路。
孙振华：最大的问题可能是这两种艺术生产过程是否可以相互转译，比照?
冯原：而且，其实歌唱家本身也可以对歌曲进行了再次创作的，比如在如何抒情上面，如何唱得更加高亢有力上面，每个歌唱者对同一首歌曲都可能有所改造或自我表现的。比如《小白杨》这首歌，它其实是中国人发明的甜美男高音的代表作。《小白杨》这首歌的内容是一样的，但每个唱它的人，都会根据自己的歌喉来演绎不同的甜美程度，典型的歌唱者有三个人，一个是郁钧剑，一个是阎维文，还有一个是李双江。由这三个人唱同样一首《小白杨》，多少还是影响了这首歌原来的表达，这就说明，无论作曲家如何规定内容，但是不同的男高音去演绎同样的内容时还是能带来不同的感觉，两者之间的关系并不简单。
杨小彦：讲的非常好!
卢缓：刚才各位老师提了很多问题，很有价值。我也一直在思考一个问题，当我第一次看到李群力老师作品的时候，我觉得更多趋向于照相写实的东西，当拿出更多展览材料的时候，我看出更多的表现型的作品。我从一开始也一直很纳闷，觉得照相写实在美国发生了很多年，至少几十年的历史。那么在北美创作的很多人都无一例外地受到照相写实的影响。中国的语境和照相写实没有很密切的关联，李群力老师回到上海来创作的时候，你作为一种两者兼有的艺术家，你认为照相写实在中国的当下，它的存在价值和意义在哪里?
李群力：其实把我那些远看似是照片的油画归入照相写实主义也不知是否适合，因为我画这些画时的理念，意图以及画法都与我们一般所想到的照相写实主义是背道而驰的。在我印象中几乎所有的照相写实主义作品都是与照片抗衡的，都流露出一股要与照片一较高下的气息，似乎总是在说，照相机能做到的，我们也能做到，甚至可以做得更精细。所以他们所选的题材也往住是一些能让他们可以精细描绘的景物，如反光的玻璃、各种金属器皿、不同质感的布匹、瓷器、生锈的铁器以及人的皮肤头发等等。总之都是一些可以使自己的写实能力得以尽情展现的东西﹔而在画法上也往往以极强的写实能力与耐性来把人征服。而我所做的刚好与这些相反﹕首先，对我来讲摄影与绘画就似我的左右手，是一家人，根本无需搞对抗，我只以平常心来对待它们﹔所以我在选择绘画的题材时，就从来都不是从“能使自己的照相写实技巧得到最充分的表现”的方面考虑的。其次，在画法上，我认为自己有如一个走钢丝的人，总要小心地平衡着自己﹕一方面我希望自己能与“正统”的油画的画法拉开距离，因为所谓的正统油画里面总有一大套的成规取代了作者在那里起作用，一不小心就会画出一些公式化、概念化的油画。(这点刚才孙老师、殷老师也指出了﹕李群力没有被概念绑架)另一方面，我又要避免把画画得过细，这原因不单只是因为我上面提过的“我对与照相机一较高下没有兴趣”﹔而更重要的是我发现，那些画得非常精细的照相写实主义作品，由于它们都是对着具体的对象作专心致志的描绘，虽然它们可以解决不被公式化、概念化的问题。但这又出现了新的问题，这问题就是﹕我发现面对这样的作品，观众往往只会被画家的写实能力吸引，就好像这些作品的存在意义就是只在展示画家的写实功夫及耐性，而这点正是我要极力避免的。其实我所希望的倒是﹕观众只看到作品，而忘了有我这个作者。(这点小彦、吴鸿、冯原、胡斌之前都指出过)
不知大家现在还会不会把我这系列的画归到照相写实风格，或也可另起一名叫“观念写实”或“摄影感油画”等等，对此我并没有太重视。这里，我想起丹托在他的《在艺术终结之后》里的一句话﹕“当代艺术的主要特质之一，就是当代艺术家可以任意将过去的艺术派上用场，同时却不采用其原先的创作精神与初衷。”
刘刚：我认识李群力有好几年了，自从他到上海来，一直是我接待他，我感觉他是非常真诚的人。我们看他的画，第一感觉他的作品是真实的。第二，他特别真诚地对待每一张画。再一个，他画画就像他平时散步，没有目的性的，不像某些艺术家为了出名，卖钱，他完全是为了自己的内心而画的。我觉得这是非常可贵的。我就说这么多。
杨小彦：还有什么问题吗?今天我们开了一个成功的研讨会，唇枪舌战，热闹非凡。研讨会最重要的成果应该是气氛，是把问题摊出来，大家一起谈，而不是结论。不过，我要强调一点的是，实际上在讨论过程中，提问题和回答问题，用传播学的一个简单观点来衡量，两者之间很难完全对应，常常会跑题，甚至很对立。我的意思是，某人提出了一个问题，另一个人回答，但回答的同时又加进了自己的某种解释，使所提的问题变形，然后解释，争辩，结果是带回离题。这是一个正常的过程，不足为奇。传播学叫做信息干扰，发出者和接收者不完全对应。我知道鲁虹，包括殷双喜在内，他们所提的问题，并不表明他们就是这样看的，他们只是在提出一个问题，以活跃气氛。我强调这一点，意思是说，不要把原先的问题固定了，因为后边在回答时，多少在把原先的问题弄变了意思，然后再后面的发言又在这弄变了意思的问题上继续弄变形。讨论就是在这样一种语境中进行的。所以，不要求问题的所谓解决，无所谓解决，而要求思想的活跃，思想被击活。如果真能这样，研讨会就是成功的。今天一个接着一个在说话，在插话，说了之后再说，这就是成功的标志。至少表明，李群力的作品值得我们去说。就怕没东西说。
今天的研讨会开得很好，大家都在提问题，也在尝试回答问题，然后问题在提出和回答之间穿行，变成了另外的一个问题，继续刺激大家的发言。这就是好的标志。尤其是最后，李群力先生发出了他的肺腑之言，与大家有真诚的交流。以往很多研讨会，艺术家参与，大多都是在说客气话，或者做过多的自我解释。但李群力不是，他在说，掏心窝来说，说出自己的感受，说出自己对终极价值的愿望。这是他真诚的一面。我希望大家对他这样说，说得这样多，千万不要有误解。李群力就是这样的，他想表达。我反而是怕他讲得太多，让大家变得没有时间去说，所以稍微加以抑制。在这里我要略作歉意。李群力的这种性格，恰恰是北美的性格，直率真实。这是很好的。
谢谢大家!今天就到此为止。
李群力在工作室作画
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