20世纪90年代中后期，中国艺术界开始迎接策展人时代的到 来，一时间策展人成为艺术界的资源枢纽和配置核心，掌握艺术家和作品的选择权，学术评定话语权，展厅展墙的分配权，乃至获奖和收藏的推荐权。然而，中国策 展人从一开始就不得不面对中国艺术界特殊和复杂的现实，当代艺术运行系统机制的缺乏使得他们的工作范围远远超出了展览本身。尤其是对独立策展人而言，从学 术构架、作品遴选、展览设计，到寻找资金、确定场馆、画册编辑，乃至现场秩序、后勤保障都得去考虑。因此，从艺术家的角度看，策展人大权在握、炙手可热， 但从策展人的角度看，除了冠冕堂皇的学术研究外，他们必须成为全能保姆和超级奶爸，时时面对可能的突发情况。我常和朋友开玩笑说策展是服务性行业、第三产 业，想要通过展览的方式实现自己的学术构想，就不得不在原则允许的情况下让展览所有相关参与者满意，个中酸甜苦辣，唯有策展人自己知道。即便是在西方艺术 界，独立策展人的工作环境，也未必比中国策展人好多少。既然坚持“独立”，就得坚持学术和人格的双重独立。但展览毕竟和书斋研究不一样，必须是一个多方参 与和构建的结果，如何把展览运营好，并在其中坚持这种“独立”，并不容易。因此，独立策展人的门槛其实很高，不仅需要学养，更得在现场摸爬滚打，积累经验 和资源。

　　早期以策展人身份活动、干一个标准策展人该干工作的人并不多，他们的学养、坚守和全局掌控能力往往也能够得到多数人的认可。也正是因为如此，独立策 展人的工作才有意义。从学理上看，60年代以后出现的独立策展人是在反对博物馆权力系统的浪潮中产生的，他们的出现，使得在艺术家个人和唯一的权力认定机 构博物馆之外，出现了第三种空间。这种实践，与当代艺术的宗旨是吻合的。但是，随着独立策展人越来越多地出现，这样的实践也逐渐机制化和系统化，换言之， 权力化。正如文首所记圈里人对策展人的一般看法。因此，随之而来的结果是对策展人及其制度的质疑。但中国策展人的情况一方面是西方舶来品，其发展受其变化 的影响，另一方面又在中国自身的基础上发生着变异。中国的实际状况是，策展人越来越多，而且其身份和知识构成也非常复杂，他们不但包括批评家、专业媒体编 辑，美术馆及艺术机构从业者，也包括艺术家、画商、藏家、经纪人，不一而足。甚至是在传统国画领域，也出现了“策展人”，但实际上，不少展览仅仅是作品挂 在墙上即可，策展人仅仅是挂名或者撰写前言，很多展览实际上并不需要策展人，“策展人”因此变成名誉或头衔，作为一种时尚在展览中出现，不可或缺，就像展 览必须有研讨会才显“学术”一样，似乎没有策展人就难显“高大上”。