主持人语：20世纪，在中国人物画从“传统”向“现代”的转型过程中，黄羲的人物画探索具有启发意义。［时代人物］介绍黄羲的艺术，作为浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系的组建者之一，他深厚的艺术素养、娴熟的传统绘画技巧对现代学院体系中国画人物笔墨规范形成的影响，时至今日仍然让现代中国人物绘画发展受益匪浅。他的绘画继承了中国传统绘画的笔墨和内涵，又有对现代人物绘画探索的理念和技法，是中国人物画传承与探索并行的典范。［本期名家］推介董小明，他对于实验性水墨的不懈探索，不仅将传统与现代、本土和国际化的元素自然地融合在一起，而且敢于在艺术表达上突破边界，拓宽了我们对于艺术可能性的认知。他不断思索水墨艺术的发展方向，提出了将水墨艺术与当代生活紧密结合的观念，对于推动中国传统艺术在新的时代语境下发展起着重要作用。德化瓷塑的工艺技巧与创作方法在国内瓷塑中独树一帜，许瑞峰作为中国工艺美术大师、国家级非物质遗产项目德化瓷烧制技艺代表性传承人，在继承传统的同时形成了自己别具一格的艺术面貌。本期［案边点滴］走进许瑞峰工作室，请他分享瓷塑的创作方法与经验。（阴澍雨、张译丹）

董小明近照

董小明，1948年生于香港，黑龙江人。就读于浙江美术学院附中和版画系。现为国家一级美术师、中国国家画院研究员、深圳市文联名誉主席、深圳画院名誉院长。曾任中国美术家协会理事、书记处书记、艺委会委员，中国画学会副会长，全国美术馆专业委员会副主任，广东省文联副主席，广东省美术家协会副主席，深圳市文化局副局长，深圳市文联主席，深圳市美术家协会名誉主席，关山月美术馆馆长，深圳画院院长，香港美术家协会顾问，国家艺术基金评委，全国美展总评审委员，深圳国际水墨双年展总策展人。

一

现代性视觉是机器图像替代人类肉眼感知世界的一种普遍性的机械性经验视觉。传统绘画所记载的肉眼视觉经验，常会产生与“当下性”视感上的一种隔膜感，让人们觉得那是个旧的视觉时代。也因此，利用数字媒介进行机器图像的创作成为时代新宠，批评界用“后现代主义艺术”或“当代艺术”来命名这种新艺术，以期在艺术史上描述这种新艺术类型。“当代艺术”通过多种媒介展现机器视觉快捷生产与大众传播的优势，创造了与这种机械性视觉相适应的新的艺术表达方式，由单纯的视网膜刺激演化为人与物的图像互动、再造实体景观或虚拟景观形成场域情境的全觉体验，以及利用既有图像或营造场域生成问题式作品——指涉、介入或批判社会现实问题。

在“当代艺术”强大的机器视觉的裹挟下，视觉上的“新”与“旧”分明可辨。中国画在这个机器视觉时代的“当代性”转型，似乎已成为一种难能抵御的历史使命。中国画新一轮的变革，固然有“形式美”的思想先导，也离不开水墨实验对“中锋用笔”的革命，但如何把水墨纳入当代艺术的国际化语境，真正实现中国水墨的跨媒介、跨文化传播与拓展，并形成中国水墨文化符号的国际化语种等，显然已成为水墨适应机器视觉时代的一种更为深刻的变革理念。

董小明 水墨铜版蚀刻系列之一 70×160厘米

“深圳水墨双年展”的发起与三十余年的实践，体现的就是将中国水墨导向国际化语种的跋涉过程。这是个世界唯一采用国际策展人机制并以水墨为文化为载体的双年展，它真正以规模化的方式打通水墨画与水墨艺术之间的时空边界、打通水墨的中国文化与多种异质文化之间的文化区隔、打通肉眼感知世界与笔墨超验审美之间的语言离异、打通机器视觉图像与现成品装置之间感官方式的交互转换，等等。

“深圳水墨双年展”作为改革开放前沿城市的视觉文化发动机，已成功地将中国水墨文化与国际艺术牢牢地铆焊在一起，成为深圳城市快速发展孵化文化创新的经典案例。显然，一个在40年间拔地而起的现代化城市，并不是一般意义上楼宇林立的建筑丛林的堆积，而是一座城市文化理想的崭新建构。这里是全球数字技术研发的硅谷，这里是全球经贸与产业融合的热地，这里是国际设计之都……在某种意义上，数字技术与艺术设计在这里的聚合，既裂变为这座城市独有的城市视觉经验，也促成了这座新移民城市如何形成一种新的文化精神崇拜。

董小明 墨荷系列之一 绢本水墨 65×95厘米

二

作为“深圳水墨双年展”的创始人、决策者与组织者，董小明是深圳城市整体文化当之无愧的构想者与建设者。他敏锐地抓住“城市”与“水墨”之间的关联，紧紧地把水墨画变革与新的城市文化建构浇铸在一起。一方面，城市发展为水墨提出新的变革课题，从“水墨画”到“水墨艺术”发生的媒介更替，展现了数字视觉对传统艺术的革新；另一方面，从“水墨艺术”到“水墨画”“中国画”，乃至传统文人画的反向追溯，则不断为深圳城市文化灌注中国文化的深厚滋养，以期为这座城市的移民提供精神审美上的归宿。“深圳水墨双年展”的意义就在于其搭建的双向文化平台：它凸显了这座城市面向国际、面向未来的创新精神，也同时在这种开放的视窗中为来自大陆腹地的移民源源不断地提供他们所熟悉、亲切的水墨审美经验，形成由视感经验流涌文化归乡的精神寄寓。

董小明个人艺术创作，正是“深圳水墨双年展”艺术案例的浓缩。尽管实验水墨力图无边扩大水墨的多媒介特质，使一切可以采用的媒介都混融于水墨，但董小明的水墨却始终持守着水墨高洁清透的形质，这种高洁清透甚至始终锁定了他的水墨母题——莲荷。但他又是一个勇于对水墨莲荷进行机械性视觉或数字性视觉转换的艺术家，水墨形质的数字图像、场域再造开启了传统母题进入后现代视觉经验的通道。

董小明 纸本水墨综合媒介系列之一 120×80厘米

他最具有当代艺术视觉特征的作品是《纸本水墨综合媒介》和水墨书法声像《观书有感》。《纸本水墨综合媒介》虽为平面绘画，却不是通常意义上的水墨画，而是以荷塘为母题，模拟水墨洇晕的数字图像。这些数字图像无疑具备数字信息传输图像的模拟性，看似水墨式的洇晕语言，其实都不是真正的手绘水墨洇化，而是水墨洇晕语言的模拟图像——无论是屏幕图像还是打印图像，大都呈现一种扁平化的质地，以及可辨识的图像边界的像痕，尤其是一种晃动感的光斑在这些作品里形成了图像独有的像痕意趣。画作让人们揣摩的是这些画面荷塘的形象——是源于画笔的莲荷还是实景摄影的莲荷？抑或，这两者兼而有之？不论哪种，人们感受到了一种新的观看趣味：机械性视觉、数字化视觉以及手绘的裸眼感觉经验在这些纸本上的某种不确定的变奏——画面上的线与面不再清晰，像一种抖动视频的一帧帧截屏。人们熟悉这种机器视觉的感觉经验——那是镜头成像形成的焦点透视性的远近与空间；人们对此又是陌生的，因为这些物象形成了抽象性的结构——线与面生成了内在的和谐与节奏关系。

作为视频装置作品，《观书有感》将荷塘演化为声像装置，方整的荷塘并非荷塘的自然再现，而是书法墨线不断演绎的莲荷意象，或莲荷意象不断转换出的书法笔线。如果说这是一方荷塘，那一定是荷塘的天赖之音让人们产生的一种幻觉，而呈现在人们视网膜的则是书法、莲荷、水墨之间不断延异的幻化视觉。作品以视频的方式揭示了水墨荷塘与中国艺术灵魂——书法之间具有的内在统一性，这是一种深刻揭示中国文化哲学蕴意的视觉体验性作品，并因“观书”的提示而获得更加丰富的传统文化意象。

董小明 观书有感 水墨书法声像 尺寸可变 2019

荷塘是董小明水墨艺术的形象母题，多媒介跨越使这一母题获得了一种触感性的视觉观感。他的雕塑装置《铁荷》系列、铜版装置《水墨铜版蚀刻》系列把视觉中的水墨莲荷予以了金属质感的转换。西方艺术理论始终存在触觉与视觉交互转换命题的讨论。这一命题的产生可能缘自西方艺术之中建筑、雕塑、绘画的三位一体，绘画总是被附属于建筑、雕塑的视觉需求内并使之处于一种可触的视感经验中。一个不争的史实是，西方绘画对塑造感的崇尚，绘画成为触觉转化为视觉的例证。但中国有关莲荷的绘画却鲜见触觉感的模拟，徐渭的《黄甲图轴》如果说也具备一种视觉张力，那显然不是触感，而是骨法用笔的内敛笔力。内生性的笔力对触感的替代，才真正造就了中国水墨画中的力量角逐命题。因而，中国画家穷极一生的就是修炼自己的笔力，“灵”“秀”“逸”“劲”“苍”“厚”“拙”“辣”等评判词语，实际上都是对这种力量质感类别的品鉴。现代性视觉的探索就是力求将这种文人内观的超验的审美感觉力，转换为一种大众都能观赏的视觉感知传达。

董小明 荷 铁 110×100×139厘米

董小明的《铁荷》系列，就是以触感的感知方式来转换传统文人笔墨那种超验审美的探索。《铁荷》系列作品通过对罗纹钢断折式的焊接，有效地形成了徐渭或八大那种荷梗的苍拙；而铁片蜗卷铸制的荷叶，尤其是在强烈的灯光投射下制造出的明暗戏剧性，也便形成了一种视感上的触感转换。铜版蚀刻本就是工业化的图像生产方式。蚀刻过程的物理性图像演化，制造出机械图像独特的图像生产痕迹。董小明在《水墨铜版蚀刻》系列探索的是水墨这种看似不确定形态的手工绘画或潜意识生成的水性溶渗，可以通过蚀刻获得图像生产的机械性视觉转换与金属质地对纸本形象的固化。

董小明 水墨铜版蚀刻系列之二 150×100厘米

三

即使他的《墨荷绢本》系列依然扩张着一种转印的机器视觉趣味。像《纸本水墨综合媒介》那样，这些平面性作品一方面保留了镜头聚焦荷塘所成像的水面倒映的秋荷残叶，并通过数字处理强化图像对比、锐化物象边界，形成了机器视觉所独具的现代视感经验；另一方面则通过水墨洇晕，冲融那些机器视觉，将宣纸融渗、渍化、叠合的水墨莲荷复现于绢本上。这些作品有宣纸水墨的水味墨趣，有浓墨与淡墨相互叠加所形成的丰富墨韵意态，有枯笔飞白在淡墨之中制造出的虚实相生。《墨荷绢本》让人们阅读到了中国传统文化对莲荷的一种精神寄寓，而这种精神寄寓又是通过传统笔墨获得了艺术感知的放大。

显然，《墨荷绢本》的观赏能够让人们联想从徐渭、八大、李鱓，到吴昌硕、齐白石、潘天寿等传统笔墨莲荷的传统，但和他们的墨荷系列又不尽相同。

董小明 墨荷系列之二 绢本水墨 65×95厘米

相同的是笔墨关系。即董小明在《墨荷绢本》中并不是简单的莲荷物象的机器视觉映射，而是对其进行了笔墨化的转化，或者说，那些“墨荷”已经成为文人笔墨的重建。阿洛伊斯·李格尔曾在《风格问题：装饰历史的基础》中对古埃及莲花母题进行历史演化的研究，指出艺术风格的产生恰恰在于装饰纹样对自然植物母题的审美提炼与纯化超越，是这种艺术意志的独特性编织出不同时代、不同地区的艺术史纹样的“风格”。“最终，线条本身自然而然地成为了一种艺术形式，且被使用时也不须与自然中的任何特定原型有直接的关联。当然，并非任何不规则的简单涂画都能声称是艺术形式，因为线性形状的制作要遵从对称与节奏这些基本的艺术法则。”（［奥］阿洛伊斯·李格尔著，邵宏译《风格问题：装饰历史的基础》，中国美术学院出版社2016年版）他认为，自然界的植物母题一旦进入装饰艺术便具有了强大的形式发展潜能，正是人类所具有的对称、平衡、重复、补足等心理能力，推动着纹样形式的不断变化，使之看上去更符合于我们的视觉需要。写意水墨画之中的莲荷也同样如此。中国画家对莲荷题材的挚爱，固然缘于古代士大夫对高洁品格的自赏，但可能更重要的是莲荷母题能够激发笔墨语言自身的发展潜能——莲梗作为书法线条的载体，使中国画的笔线具有了独特的力度与品质的变化；荷叶作为水墨的载体，发展了中国画写意用笔之中的泼墨、破墨、水冲的独特韵味；荷花作为笔墨的载体，展现了笔尖、笔肚腾挪使转之间的笔法变幻。可以说，从帖学到碑学的所有法书原理及个性追求都可能通过莲荷这个母题获得中国画笔墨语言的汇总以及审美自立的探索，这正是中国画家虽都以莲荷为母题却能层出不穷地创制出各具个性风格的缘由。董小明的墨荷同样如此，其在墨荷中凸显的笔意墨蕴体现的就是笔墨语言审美的某种共同性，这是一种超越具体莲荷物象表现的中国画笔墨的超验之美。

董小明 墨荷系列之三 绢本水墨 95×65厘米

相异的是董小明这些莲荷又具有现代性视觉感知的具体性。从明季徐渭、朱耷到清中扬州八怪的墨荷，人们逐渐发觉笔墨潜能在莲荷母题上的发展，不断跨越了莲荷具体物象的感知性。此后，赵之谦、吴昌硕、蒲华的大写意墨荷都因高度符号化而增添了写意笔墨的独立意识，但也失去了莲荷具体感知的鲜活感与丰富性。齐白石、潘天寿的莲荷则适度保留了一些自然感知的生机，从而弥散出高雅之中的清新。潘天寿的《露气》之所以能够承载一种新时代的意境，也便在于其莲荷在满足笔墨自立的同时，也保留了他在雁荡山目接莲荷所捕捉的视觉感知。董小明的这组《墨荷绢本》所切入的现代性审美正来自于机器视觉所映射的视觉感知性，它使这些画面不再完全抽象，具有某方荷塘、某个视角的镜头捕捉感，甚至具有远近空间的透视变化，这种视觉感知弥补了传统莲荷那种抽象性线、面关系重组的超验的生命知觉，赋予抽象笔墨以活态的生命气息。

董小明 纸本水墨综合媒介系列之二 80×120厘米

莲花作为装饰纹样的母题远比人们想象得早，其风格演化与传播也远比人们想象得深远。阿洛伊斯·李格尔在《风格问题：装饰历史的基础》中对莲花从古埃及到古希腊的演化轨迹考辨，令人信服地揭示了莲化纹样在古代文明中形成的跨文化历史。如果说中国画中的笔墨莲荷是东方莲花符号的水墨映像，其中也掺杂了禅学对其精神品格的再注入，那么，董小明《一亩方塘》之墨荷在图像时代获得的机器视觉的转换，则深刻地表明了视觉感知作为当代图像传播力对笔墨莲荷超验性的一种视觉赋值，这是对李格尔《风格问题》的当代视觉命题的延续与回应。

实际上，董小明正是以自己的创作实践最好地解答了“深圳水墨双年展”设定的水墨的现代图像与国际艺术命题。

2024年1月6日于北京22院街艺术区

尚辉 湖南师范大学潇湘学者特聘教授、中国美术家协会美术理论委员会主任

（本文原载《美术观察》2024年第2期