《古典的回响：溪客旧庐藏明清文人绘画》
章晖 范景中 主编
上海书画出版社
讨论明清两代的文人绘画，不应该将其看作是对宋元文人画的重复，而应该视作明清画家对笔法的重新梳理和美学观念的迭代，甚至是画家、作品和自然三者关系的一次历史性重构，具有独特的艺术价值。
由上海书画出版社出版的《古典的回响：溪客旧庐藏明清文人绘画》（以下简称《回响》）一书，不仅仅是一部普通的画展图录，该书沿着文人画的发展脉络，通过一件件画作探析不同流派的画家，以及他们如何汲取古典笔墨、推陈出新，还原明清画坛的真实情状，尤其是为长期以来被美术史所忽视的清代正统画派正名。
溪客旧庐的画作收藏，大多经过徐邦达、杨仁恺、钟银兰等艺术史家兼鉴藏名家指点，尚古的收藏格调和与学界共生的收藏路径由此奠定。2018年由章晖、范景中主编，上海书画出版社推出的学术性图录《古典的复兴：溪客旧庐藏明清文人绘画研究》（以下简称《复兴》），一经面市便迅速售罄，六年之后的今天，专业人士对此书的兴趣不减反增，原版旧书在市场上的价格已翻倍。
作为《复兴》一书的增订版，《回响》在原有基础上新增沈周、文徵明、董其昌、王原祁、恽寿平等重要画家的代表性画作十二件，共辑录十六至十九世纪近四百年间的八十一件/套绘画作品，分为“吴门绘画与十九世纪江南画坛的吴派趣味”“晚明与清初的多种风格”“清代的正统”“花卉”四章。全书以明中期吴门画派和明末清初董其昌引领下的仿古画派为两大主线，编织出古典笔墨下异彩纷呈的明清文人画坛。该书为公众提供了公藏之外高水准的绘画资源，让学画者和普通书画爱好者得以接触原作，并与艺术史研究者形成直接的对话。
综合考量存世作品的价值与数量，论起文人画第一宗门，一定是以沈周、文徵明为领袖的吴门画派。该书特意将吴门画派与三百余年后江南画家复兴吴门风格的作品并观，意在呈现吴派风格形成与流变的概貌。
其中最重要的作品当推文徵明的粗笔《五冈图》，画中山体表面的“直皴”源自沈周所藏董源的《溪山行旅图》，这是“传世文徵明山水画中罕见之得与董源具体作品连上关系的重要资料”（石守谦语），而山体造型和近景树木“叶在枝干后”的结构则分别师法“元四家”中的王蒙和吴镇。值得指出的是，画中树叶有着浓密墨点，其分布结构与自然界中叶片分布结构极为相似；而且枯枝边缘墨汁晕散效果，其实是模拟了附着于枝条表面的苔藓呈现出的样子。可见，吴门画家不仅善于融汇古代大师的经典图式，还为古意盎然的画面注入新的生机。
随着吴门画派的衰微，松江人董其昌跨越沈周、文徵明，追溯文人画的本源，他借用禅宗概念提出的“南北宗论”对后世的仿古风格产生了深远影响。从该书收录的以董其昌为核心的“画中九友”作品中，可以看到他们在临仿古典笔墨的同时也彰显出自身的特点。如董其昌的三幅立轴，皆仿倪瓒而风格各异：绢本《仿倪高士山水》多用湿笔，笔锋相对含蓄；《林居息影》以黄公望笔法写倪瓒诗意；为亲家徐肇惠所作《风亭秋影》侧锋的快速运笔让整个画面更具动感，与倪瓒的简静大为不同。正是这种“不同”值得我们好好玩味。
《五冈图》纸本 明·文徵明
董其昌曾说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”此说在艺术史上的本体性革新在于，绘画活动由先前的心—物二元（师古、师自然）上升到心—形（笔墨）—物三元的形态，从此，“笔墨”的意趣从单纯的临摹中脱离出来，成为独立的审美对象。与此同时，前人的方法与图式被保留下来。以清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的正统画派对笔墨的推演及规范化，正是在董其昌这一理论框架下的实践。例如书中王原祁的重要画作《春崦翠霭》，虽然色墨融合的画法早在赵孟頫《鹊华秋色图》中就已出现，但此画中层次分明却又斑驳杂沓的色墨交融则超越了古人。据张庚《国朝画征录》记载，这里的笔墨效果应当是反复熨干、勾染而成，乃王原祁的独创，正所谓“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。
然而，正统画派的“仿古”态度和“官方正统”身份，却使他们在20世纪以来一直遭受贬抑，其画作也很少被专门展览。殊不知，四王的“仿古”有其艺术史发展的内在逻辑，其独特的时代价值尚未受到普遍的重视。正如宋明理学诸议题在将穷尽之际，须由乾嘉汉学出来“整理国故”，返本以备开新；文人画发展至晚明清初，继续有一批画家沉潜于画理与笔法，整理出此前历代宗师应对自然的种种图式，甚至像塞尚一样，在极致的形式探索中悟得自然的机理和宇宙的奥秘。
因此，在艺术史研究和藏家独到理念的双重加持下，该书以最大篇幅收录了33件清代正统派的画作，并特别提出“乾隆十词臣”这一画家群体（邹一桂、张鹏翀、董邦达、励宗万、蒋溥、钱载、张若霭、钱维城、张若澄、董诰），以平衡以往主流美术史对正统画派及词臣群体绘画成就的忽视。
与山水画相比，该书收录的花卉画不多，但清初画坛稽古求新的时风依然清晰可观，尤其是恽寿平远追北宋徐崇嗣之“没骨”笔法，于写生一派有起衰之功。本次新收录的恽寿平《花卉册》是其晚年代表作，册中仿文徵明的“瑶台婵娟”一开，层叠的牡丹花瓣似借用山水画中的石皴法为之，而“雁来红”中叶片的黄绿接染则体现了画家对写生的重视。恽寿平将看似相异的摹古与写生、山水与花卉技法融达贯通，为清代花卉画坛挈领新风。
（作者：杨 柳，系中国美术学院博士）
