《迷失的仙女》
法 国人物画家威廉·阿道夫·布格罗（1825—1905）是一位深受钢琴家肖邦推崇的画家，《迷失的仙女》（1884画布油画，1884 年，195.6x95.3cm）是其代表作。画面正中间画一个飞悬在天空中的裸体女子的背影，双手交叉高举向左前方，俯首侧望右脚下方远处飞奔而来的六个 裸女模糊的身影。这是古希腊神话中巨人阿特拉斯的七个女儿，是酒神狄奥尼索斯与女神阿尔忒弥斯的随从，曾受到猎人奥利安的追赶，从而被天神宙斯变成星星。 第七位仙女名叫海洛佩（即画中飞悬的仙女），由于曾与凡间一个男子有染，自感羞愧，所以发光较为暗弱。布格罗有意将其他六位发星光的仙女放在远景处，使得 海洛佩的形象在欣赏者眼中丝毫不比她们逊色。我曾站在此图前，展厅里柔和的灯光照射在海洛佩莹白的裸体上，若有所悟：“人有时常会迷失在尘世间各种各样难 以抵御的诱惑中，但自己并不要因此而感到羞愧。何况神仙也会有迷失自我的时候。”但此画中是否还包含了画家对人神之间这一段美好感情有赞赏之意？或者还有 对当时欧洲资产阶级社会中门第观念的一种嘲讽？我不禁想起了英国艺术史家约翰·罗斯金说过一句话：“艺术反映着一个社会中文化精英分子的道德关注。
《瓦实提》，1878年
画布油画，213.40×166.40厘米 埃德温·朗 英国，1828―1891年
埃德温·朗作品的主要收藏家是英国人莫顿·拉塞尔·科茨（1835―1921）。在以此人名字命名的博物馆里，曾经收藏过这幅名画。
朗 属于东方主义流派。他走上这条创作道路始于他的老师约翰·菲力普斯（1817―1867）劝他完成的西班牙、埃及和叙利亚之行。1874年，他访问了耶路 撒冷，并以《圣经》为题材，创作了大量的作品，其中就有他的成名之作：《市场里的巴比伦婚礼》。1875年，这幅画在英国皇家学院画廊展出时，大获成功。 1882年，该画在克里斯蒂拍卖行以七千古英镑售出，让画家过上了衣食无忧的日子。
和 阿尔玛-塔德玛一样，朗在作品中也特别注重画面的布景及装饰物的准确性。在他创作的大量以《圣经》为题材的油画中，《瓦实提》是其中著名的一幅，记述的是 《以斯帖记》中，国王亚哈随鲁命人召回王后瓦实提，供宾客欣赏的故事。作品具有强烈的象征性含义，因为当时英国人民正生活在困窘之中，同时，画家也借机展 示了他高超的绘画技巧。
作品的背景是一座亚述式或波斯式的大殿，作者精心绘制了其中的铭文和浮雕。王后充满异国情调的美貌、服饰的华美及珠宝的美轮美奂，与她的哀伤而失望的表情形成鲜明的对照。此外，这幅画还表现了朗作画时的一大特点，即他的绘画语言是建立在“偷偷的一瞥”的基础之上的。
《埃拉加巴卢斯的玫瑰》，1888年
画布油画，132.70×214.40厘米 劳伦斯·阿尔玛－塔德玛 荷兰，1836―1912年
花卉是这位画家十分钟爱的主题。《埃拉加巴卢斯的玫瑰》充分印证了上述判断。这幅画是以罗马史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴卢斯为依据创作的。埃拉加巴卢斯长相十分俊美，他原名瓦里乌斯·阿维图斯·巴西亚努斯，因崇拜非尼基性爱之神埃拉加巴卢而改用现名。
这 幅画是画家的三幅杰作之一，是受当时英国著名土木工程师约翰·艾尔顿（1833―1911）的委托而作的。当时正值这位工程师负责将海德公园的水晶宫移至 西德纳姆郊区，手中有钱，大量收购名画，为这幅画他就付出了4千古英镑。该画是阿尔玛－塔德玛的颠峰作品之一，1888年曾在英国皇家学院画廊展出，被 《艺术日报》评为“画家阿尔玛－塔德玛的杰作”。画面被画家描绘得十分绚丽：花瓣、大理石、绸缎、薄纱、青铜器，花朵等等。清明亮丽的环境中，走动着绝色 佳丽。而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实，但是，作者没有直接描述现实的丑恶，而是通过布景与色彩把它表现了出来。
阿 尔玛－塔德玛描述了埃拉加巴卢斯的一个表面娱乐大众而实质十分诡异的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上洒玫瑰花瓣。但是花瓣洒得如此之多，甚至把一些食客埋 在底下喘不过气来。画家把皇帝安置在宝座上，观察着受苦的食客，旁边坐着皇帝的母亲和宠臣。在这幅画里，画家把人体和玫瑰花瓣溶为一体，把他的绘画技巧发 挥到了极致。
《在沃纳划的船上》
画布油画，100×64厘米 安德烈·佐恩 瑞典，1860―1920年
1888 年佐恩在巴黎开始油画创作，当时他结识了不少知名的画家，其中有霍金·索罗拉（1863―1923）、圣地亚哥·鲁希诺尔（1861―1931）、阿道 夫·门采尔（1815―1895）、儒勒·巴斯蒂昂―勒帕热（1848―1884）、理查德·贝格（1858―1919）和威廉·爱德华·诺顿 （1843―1916）。
这 一时期佐恩追求自然主义风格，注重色彩和光线，尚未关注当时流行的印象主义。据伊尔瓦·诺斯说，19世纪八十年代是北欧艺术的大变革时期，斯堪的纳维亚的 画家纷纷涌向巴黎，彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。但是，佐恩最终还是选择放弃巴黎，放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡。
佐恩画家生涯的最后一个阶段，是在瑞典完成的，创作的主题也是以家乡为背景的女性裸体画，画风随之回到了自然和故乡的氛围。他这一时期的作品对他的挚友索罗拉，尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。
佐恩画裸体画均不用职业模特，而是从当地女青年中挑选。因此，现在他的裸体画被看作瑞典的民族绘画，是某种北欧女性的象征。正如马尔科姆·萨拉曼指出的：“安德烈·佐恩画他所见而不做任何预先的想像，他靠的是捕捉现实事务的能力，不管它是人的相貌，还是自然环境的变化”。
《后宫之美》
画布油画，45.40×35.70厘米 亨利·吕西安·杜塞 法国，1856－1895年
亨 利·吕西安·杜塞是19世纪巴黎艺术界的知名人物。他曾师从勒费弗尔（1836－1912）和布朗热（1806－1867）学习绘画。1877年在巴黎沙 龙初露头角，1880年荣获“罗马大奖”。一年后，他又在巴黎世界绘画展上获得金奖。亨利·吕西安·杜塞主要画人物肖像，多以戏剧或历史题材进行创作。
艺术界普遍认为他的作品内容艰涩，甚至低俗。例如，他的油画《后宫》就受到艺术家们的严厉批评。《后宫之美》是《后宫》的姊妹篇，画的是一个带着薄薄面纱而胸部袒露无遗的女子。这幅作品充分展示了作者的肖像画功底。
关于东方画派活动的资料不多。但是，亨利·吕西安·杜塞的创作高峰期正值东方画派走俏之时，所以不能排除他在某个阶段钟情于东方题材的创作。
《克琳娜，达格尔的宁芙女神》，1880年
画布油画，76.20×26.70厘米 弗雷德里克·莱顿 英国，1830―1896年
身裹轻纱的裸体女性，以拟人化的方式追忆古典传统，给观众以主观想像的空间，构成了莱顿晚年作品的突出特点。1880年展出的《克琳娜，达格尔的宁芙女神》就属于这类作品。
在 罗马和巴黎期间，莱顿结识了许多画家，威廉·阿道夫·布格罗（1825―1905）和亚历山大·卡巴内尔（1824―1889）是其中的佼佼者。从他们身 上，莱顿汲取了古典主义和学院派的美学观念。在某种意义上，这些观念把莱顿变成了某种和维多利亚艺术潮流相对立的角色。但是，也正是因为他在英国传播上述 观念的代言人地位，使得他先前在英国画家中的被动地位又被扭转了过来。
在他创作生涯的晚期，古希腊和古罗马的神话成了他经常使用的题材，并用象征性手法挖掘它们在表现人类的无助、孤独和生与死等情感状态时的神奇力量。
宁芙女神以一个着宽大长袍的女子形象出现，背对着瀑布站在一个沙堆上。莱顿借此向人们传递着水的天性：湍急的河流及其飞溅的水花，以及表面平静而深不可测的暗流。这幅画是画家1895年创作的最后一幅杰作《六月煌煌》（现存波多黎各蓬塞博物馆）的姊妹篇，十分珍贵。
《爱丽舍的卖花姑娘》
《布格涅林荫大道》
《神学院的围墙》，1889年
画布油画，61×85.10厘米 约翰·梅尔休伊什·斯特拉德威克 英国，1849―1937
从19世纪五十年代开始，英国人的审美取向发生了极大的变化。原因就是画家们用抽象的手法绘制充满潜意识的作品，用它们操控观众，在他们中间唤起各种不同的心理反映。在这个过程中，不同流派的画家们搞了一个持续不断的相互交流思想的串联活动。
斯特拉德威克则一直追随伯恩·琼斯（1833―1898），以历史和神话题材进行创作。《神学院的围墙》是画家的“发愤”之作，因为当时有人指责他只会简单地复制历史题材，不会进行所谓“真正的”创作。
尽管这幅画具有拉斐尔前派作品的主要特点，即风格粗犷、多刺激性、少装饰性，而且又没有明确的历史或地域界限，它还是留给观众一个想像的空间，体现了斯特拉德威克对神话世界强大的感知力。
乔治·肖伯纳（1856―1950）在《艺术月报》上发表文章，对这幅画的意境作了这样的描述：“一个人戴着刚刚打碎的脚镣，站在了天堂的门口”。接着，肖伯纳又解释说，画面所呈现的，不是这个人如何到达天堂，而是到达后收到天使欢迎时的激动心情。
《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》，1868年
画布油画，61×88.30厘米 阿尔伯特·约瑟夫·摩尔 英国，1841―1893年
摩 尔出生在约克郡一个著名的艺术家庭。父亲威廉·摩尔和哥哥亨利·摩尔（1831―1895，著名风景画家）引导他走上了艺术创作的道路。19世纪五十年 代，他到了伦敦，先在肯辛顿艺术学校学习，后考入英国皇家学院，1860年前往巴黎和罗马深造。渐渐地，摩尔形成了着色轻柔，线条细腻的独特风格，在维多 利亚时代的画家中也显得十分突出。他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公，人物形象明显受到希腊风格的影响。
《四 重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》展示了19世纪六、七十年代摩尔艺术创作的多样性，充分表现了他在调理线条和色彩搭配上的巨大创造力。这幅作品在寻求音 乐与美术之间的联想的同时，把沃尔特·佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。画面上并没有明示出音乐家们与听众之间存在着什么联系，更 看不出四位演奏家有什么特别之处。把现代乐器画进作品里，目的是为了避免观众“较真儿”，同时又把画家为了突出作品时代性的意图表现了出来。
他 的画风有明显的受古希腊与古罗马艺术古典主义风格影响的痕迹，用色轻柔，笔触细腻。《四重奏》的人物神态、发型衣饰、室内背景也是纯粹古希腊的风格，这是 一幅在绘画技巧上的刻意追慕的画作。画中四位年轻的演奏者（三位是小提琴手，一位是大提琴手）神情专注、陶醉，面前有三位身着半透明白纱衣的婀娜女子，在 静静的聆听。画家为什么要将现代乐器放置在古希腊氛围之中？三个站在演奏者面前的女子暗寓了什么？他想要表达自己究竟是一种怎样的 “画家对音乐艺术的赞颂”？以我个人的理解：“一切视觉艺术在音乐面前都黯然失色，音乐是艺术中的最高境界。”这与英国美学家斐德所说“一切艺术都倾向于 音乐状态，都有音乐感”的观念也有类似之处。
《牛群·午后斜阳》，1901年
画布油画，96×135.50厘米 霍金·索罗拉·巴斯蒂达 西班牙，1863―1923年
1906年《牛群·午后斜阳》在巴黎国际画展展出后，遂被西班牙南部某铁路大亨收藏。这幅画是1903年绘制的《午后斜阳》的几幅草图中的一幅。《午后斜阳》是幅名画，后为纽约美国西班牙学会收藏。
索 罗拉是在不断地参加画展，并多次获奖之后，于19世纪最后几年才形成自己独特风格的。他最后关注的就是像法国“露天”模式那样、“本色”地在画面上表现自 然景色。他痴迷于绘画光线的研究，画了大量的油画草图，运用画笔到了炉火纯青的地步。为了创立自己的风格，从1900年的巴黎国际画展到1906年的巴黎 乔治·珀蒂画展的六年间，索罗拉从未对外展示过这幅作品。
“我 花费了多少时间学习这样技法？20年！我整整用了20年的时间才把一幅作品挂在了卢森堡！但是我所追求的理想并没有完全实现。那是一个艰苦、细致且充满理 性的过程，一个个的疑虑，不断地涌现出来，却不能一下子完全排除。在画《阿西斯》时，我开始找到了解决的办法。在画《林荫大道》时，我的个人风格基本形 成，到了《午后斜阳》我的风格算是完全地、真实可信地实现了。”这是1913年索罗拉在实现了自己的风格之后说的一段话。《牛群·午后斜阳》就是这种风格 的生动体现。
《农妇》，1872年
画布油画，179.10×115.90厘米 威廉·阿道夫·布格罗 法国，1825－1905年
布格罗是19世纪后半叶公认的官方画家。他的作品在巴黎的几大沙龙中展出，并多次获奖，不仅提高了他的艺术家的声望，还为他带来了丰厚的经济利益，并成为拿破仑三世及其皇后欧仁妮的御用画师。
布格罗抓住日常生活及戏剧的场景，塑造不失尊严的普通民众的形象，表现了他对社会现实的关注和内心的不安。1871年普法战争和巴黎公社带来的战乱及法国人高涨的爱国热情，布格罗感同身受，并通过《农妇》这样的作品把它展示出来。
布格罗意在创造一个动乱年代中法国人抵御外来入侵的形象，为此他选择了手持大镰刀收获庄稼的农妇，她昂然挺立，充满豪气，代表了法国人民的崇高和坚强。农妇的形象生动地表现了法国人民的爱国主义，以及这个民族绝不屈服于敌人的坚定决心。
这幅作品体现了画家布格罗的艺术主张：歌颂劳苦大众，既表现他们的高傲与尊严，又让人们看到他们内心的纯净美。
《第二次收获》，1879年
画布油画，100×127.50厘米 朱利安·杜普荷 法国，1851―1910年
如果说，是米勒最先继承了巴比松画派的遗风，朱利安·杜普荷和朱尔·布雷东、莱昂·奥古斯丁·莱尔米特则在19世纪末全身心地投入了描绘农村传统题材的创作中。
杜普荷的学画生涯分别是在比尔斯、吕容和亨利·莱曼三个画室完成的。成为画家后，1876至1889年间，他定期在巴黎的画廊参加画展，并于1892年荣获法国“荣誉勋位团勋章”。
在描绘农民生活和四季农活的过程中，杜普荷获得了创作的灵感，画了一幅幅田园诗般的图画，以怀念一种行将消失的生活方式。
这幅画是19世纪末描写田园风光绘画作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品。
《圣佩尔山的割麦人》，1883年
画布油画，76.80×97.20厘米 莱昂·奥古斯丁·莱尔米特 法国，1844―1925年
莱尔米特出生在法国皮卡第大区的埃纳省，并在那里生活了20年。这正是他眷恋农村生活，几乎所有的作品都用来描绘农事劳作的原因。
1874年在法国沙龙取得成功之前，他一直往返于法国和英国之间，靠卖画为生。1880年后，他用几张大幅描绘家乡圣佩尔山乡亲们生活和劳作的画作参展并大获成功，其中就有这幅《圣佩尔山的割麦人》。
特别值得一提的是，莱尔米特几次将同样的人物画进作品里，几幅画里的面孔完全可以辨识。这幅画的割麦人就是一个名叫喀什米·德罕的农夫，沉重的劳作后正在休息，对身旁两位粗壮农妇的交谈不理不睬。
《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》，1871年
画布油画，84×129.50厘米 弗雷德里克·莱顿 英国，1830―1896年
《海 边捡拾鹅卵石的希腊女孩》1871年在英国皇家学院画廊第一次展出，这意味着画家莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步，也是对这位画家解决构图比 例的高超技艺的一次总结。画中四个女人的位置平衡、匀称，从中可以看出，作者力图创造出一套个人独有的透视法，让画中人物的不同比例变得一目了然。
画中的四位女性都被抹上了反映心理特点的光泽，赋予人物形象某种神圣感，这正好让人看到了画家对于抽象地运用形式与色彩的兴趣。莱顿正是利用形式与色彩这两种手段创造绘画的和谐构图，并用色彩突出人物的个性。这幅画的另一个表现手段，就是地中海的风景。
这 幅画呈现给观众的是以希腊神话人物造型为基础的戏剧性场面，作者采用一种舞台布景的手段，突出了人物的形象，意在让观众产生最深刻的印象。拉斐尔前派艺术 史专家和评论家弗雷德里克·乔治·史蒂芬（1827―1907）在1871年的画展上指出：“莱顿先生从来没有像现在这样对自己的选题感到如此得意，因为 就这个题目本身而言，它不具备任何象征性的意义。但是，经他的手这么一画，就变成了一幅令人赏心悦目的人物画，画面美，画中婀娜女性的色彩美，她们的衣服 在风中像是一直在飘动。”
《塞纳河畔，韦特伊附近》，1878年
画布油画，60×80厘米 克劳德·莫奈 法国，1840―1926年
1878 至1881年间，莫奈住在贝特维尔。这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城，莫奈的房屋正好在塞纳河边，周围是一片美景，为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝 妙的环境。画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察，说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣，并且为他二十年后完成的《睡 莲》系列大作打下了伏笔。此外，逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活，也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。这种归隐的生活方式表明，莫奈对描绘一个地 方的特殊自然环境的各种不同景象，怀有极其强烈的兴趣。
《仲夏夜》，1899年
画 布油画，101×91厘米 爱德华·蒙克 挪威，1863―1944年蒙克作品最常见的主题都是与人类的悲剧情怀相关的，例如孤独、忧伤、痛苦、死亡等等。蒙克的大部分作品充斥着上述源自疾病 和家庭悲剧的情感，给人的感觉是灰暗和悲观。这种思维特性构成了他的艺术天分的基础。大家公认这位挪威画家和多产的雕塑家是表现主义的先驱，同时还是北欧 最杰出的画家，与高更和梵?高齐名。在这幅蒙克旅德期间（1892―1908）绘制的作品中，集中了画家两个最具代表性的主题：夜晚和亲吻。他执拗地多次 在作品中以它们为题进行创作。通过基本色调的搭配，他把天空的夜色表现得淋漓尽致。像其它人物画一样，这幅作品又刻画了人生的周期性。他把四对看不见面孔 和相拥着几乎溶为一体的恋人，放在路上供人欣赏。他们看上去，与其像沉溺于爱情的恋人，更像是夜色下的幽灵。
《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》，1855―1860年
画布油画，31×54.50厘米 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗 法国，1796―1875年
这 幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。既不同于卢梭的自然主义画派，也不同于库尔贝的现实主义画派，他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉 意境。柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的：他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题；到了四十年代，自然主义又占了主导位置；五十年代的风景画则完 全是为风景本身而画。1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用，标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。
这 幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关，其名称直接来自法国户外作画的历史。柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画 家。他作画时，完美地融入了新古典主义风景画的手法。这种绘画手法的演变，对了解他的绘画技巧是至关重要的。和大多数法国画家一样，柯罗从居住了三年 （1825―1828）的意大利回国时，带回了一百多幅在那里画的风景写生，这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图，一、二十年后可以演 变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作，并在19世纪五十年代前后，以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础，创造了一种把它们重新整合 成新的风景画的绘画方法。《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》就是这样一幅作品。它并不代表某个确切的地方，而是画家在自己的画室里，面对画布进行天马行 空般的想像的结果。柯罗有新古典主义的功底，因此，他可以随心所欲地在画室里画风景画，就像置身一片森林之中。
《安提比斯》，1888，画布油画，65.40×81.30cm。
克
劳德•莫奈（1840～1926）是印象派的标志性人物，正是其题为《印象》的油画，才引出“印象派”的命名。莫奈1840年生于巴黎，成长于诺曼底海
岸。年幼时他非常顽皮，不喜欢上学，只喜欢在海边玩耍，或在悬崖顶上闲逛，沐浴着诺曼底美丽的阳光，吹着诺曼底湿润的海风，他画些河畔村庄的风景等较传统
的题材，然后渐渐地他对视觉着迷，开始探索自己的视界，即自己所看见的周遭世界。他创作美丽的图画，执著于光影及色彩的追寻。莫奈是世界上最受人欢迎的画
家之一。对许多人来说，莫奈还是一种生活态度。一直以来，莫奈非常受人欢迎。莫奈之所以受人欢迎，是因其艺术浅显易懂，它不是在教训你，莫奈也不会画那些
让人不愉快的东西。艺术家都有自己的创作目的，而莫奈的原动力则来自想要传达自然之美的强烈欲望。他到法国各地旅行，尝试用画笔捕捉剧烈的天气变化，画暴
风雨袭击下的海洋，画下雨的情形，试着让自己觉得可以征服自然。莫奈用了70年的时间和2000张画布，捕捉自己看见的世界。身为引领印象派的先驱，莫奈
善于表现转瞬即逝的风景，并将艺术从工作室带往户外。莫奈终生住在塞纳河畔，捕捉那里瞬息万变的风景和色彩急流。在莫奈年老又近乎全盲时，他回到了自己位
于吉维尼的花园，这里是他的伊甸园，这里的自然可以人为地控制，然后尽情发展成长，生命在画布上流淌，而他就是这场交响乐的指挥，是通过色彩和图案表现情
感和力量交流的画家。在莫奈人生的最后10年，他专注于描绘自家的花池，创作出许多睡莲的美丽景致。如今，莫奈是身份地位的象征，拥有一幅莫奈的作品就像
戴上了文化地位及雄厚财力的标签。
《拾麦穗的女人》
规格：101.6×78.7厘米
如果说是米勒最先继承了巴比松画派的遗风，杜普荷、布雷东和莱尔米特这些人则在19世纪末全身心地投入了描绘农村题材的创作中。
朱
尔•布雷东原籍库里埃，由于巴黎生活的压力和多病的身体，布雷东的一生都在这个小镇和巴黎的艺术氛围之间渡过。和米勒一样，布雷东也把周围农民的生活理想
化了，这种乌托邦式的视角在他的画后题记中表述得更为清楚：他说农民过的是“艺术家的生活”，而他本人不过是个“画家农民”。在他的作品里，农村里的人永
远是快乐的、热情洋溢的。
【作品展示】
走 近莫奈在贝特维尔乡间的小屋，一棵高大的法国梧桐树下，白色的小屋镶嵌着蓝色的窗户，他正提着画架和画笔走了出来！于是和他一路畅聊走向郁郁葱葱的塞纳河 畔，这是一处幽静的圣地，青翠的树木在光影中摇曳，河水泛着点点灵光……支架打开莫奈变得沉默，生怕惊扰了陶醉其中的他，我便悄然离开……
让一切都从美好开始!
◎ “古典与唯美——西蒙基金会藏欧洲19世纪绘画精品展”9月5日就在湖南省博物馆开展了，展出的只是西蒙先生2400 幅私人藏画中的区区100 幅—但却是精品中的精品。《收获的十月》是从西蒙先生的豪宅餐厅墙上摘下来的，《埃拉加巴卢斯的玫瑰》等原本也是西蒙常年挂在自己家中的至爱。这些传世名 作即使你到英国和法国的美术馆也无缘得见。原作所散发出的耀眼光辉，使印刷品变得不堪一看！心里一直蠢蠢欲动，只是时间上没有安排过来！今天起了个大早， 安顿好内外，带着欢快的心情我们出发了，开始了一天的“博物馆奇妙日”！
偶然读到萬君超之博客“《古典与唯美》·从学院派到印象派”一文：
“就象美国艺术史学者V·H·米奈在《艺术史的历史》一书中所说：“尽管人们一再强调视觉形象的力量，甚至认为视觉的东西可以以语言无法做到的方式感动我们，然而，绘画和雕塑却常常是以‘书面文本’——无论是《圣经》、礼拜仪式、历史、诗歌，甚至是小说——为基础的。法国的学院把以文本为依据的绘画置于最高等级，而把风景画、静物画、肖像画之类的绘画作品——几乎没有叙事结构、也看不出文学渊源的图像——置于最低等级。” 在十九世纪古典主义绘画作品中，有许多题材都来源于上述的“书面文本”，所以我们一定要了解作品的叙事内容与历史背景，否则就如雾里看花、矮人观场一般，也就无从感受画家在创作时的真实思想与作品内涵。”
“通过对此次一百幅欧洲十九世纪绘画精品的粗浅阅读，了解了西方十九世纪的绘画发展史。使我们深深感觉到，一个中国绘画史的爱好者或研究者，不要只局限于对自己国家民族的文化遗产有所了解，更需要对其他国家的艺术加深了解，从而开拓我们的精神视野。此次画展中的许多作品，虽然有些可能曾在欧洲美术史著作或画册中见过，但是在画册上看图片与在美术馆中看原作的感觉真有天壤之别。所以西方的艺术史家将绘画、雕刻与建筑称为“视觉艺术”，真的定义非常精确。因为它们在不同的光线、视角、背景及环境中，欣赏者会得到截然不同的感受。相比之下，我国的书画艺术作品应该称之为“符号艺术”则更为恰当。因为它对欣赏时的环境要求相对较低，而主要取决于观赏者个人的综合素养与艺术感知。西蒙先生在为本次画展出版的画册撰写的序言中说：“东方智慧为我们体验艺术提供了一个理想的方式，我希望诸位用这种方式参观本次画展的作品：为了看懂一幅名画，首先要拜到在它面前，屏气凝神，谛听它对你的讲述。各位在翻阅画册之前，请允许我就本次画展做一简短的评论——十九世纪的欧洲绘画是从学院派到印象派的一条艺术彩虹。”的确如此，我们从这一百幅展出的作品中，异常清晰地看到了十九世纪欧洲绘画从古典到唯美、从学院派到印象派的绘画风格嬗变过程，而且它们在诸如趣味性和情感、天才、独创性和创造性想象等主要艺术概念，在那个世纪里呈现出比过去更为明确的近代意义。”
读了萬先生的文章感同身受，与其走马观花，不如细嚼慢咽！
古典与唯美
——西蒙基金会藏欧洲19世纪绘画精品展
安 东尼奥·佩雷斯·西蒙先生(Juan Antonio Pérez Simón)创立的西蒙基金会成立于20世纪90年代初，是墨西哥一家非营利性的慈善机构，目前已成为欧洲本土之外最大的艺术品私人收藏机构之一。在西蒙 基金会品种丰富、琳琅满目的收藏中，尤以欧洲19-20世纪的绘画和雕塑收藏最为丰富和精彩。对美的不断追求是西蒙先生在全世界范围搜寻艺术品的原动力
