①荷塘牧女（中国画） 周昌谷

②长江源（中国画）赵奇

③泼墨仙人图（中国画）梁楷

④秋水（中国画）盛天晔

⑤铁人精神·那年 那月 那日（中国画）刘艳辉

⑥竹楼小景（中国画）李震坚

⑦洛神赋图（中国画·局部）顾恺之

【游艺丹青】

传统写意人物画设色以传神写意的审美取向为核心。历代画论对人物画的设色规范、技法要求多有阐述，论析墨与色两者之间相辅相成的关系，认为应“色不碍墨，墨不碍色”，使墨与色各自不同的张力得以充分发挥。在当代人物画设色研究与创作时，应以水墨形式自身所持有的审美和语言构成为前提，使色墨交相呼应而不失清新绚丽。

传统绘画的墨色之辨

中国传统绘画一直在色与墨的此消彼长中不断演进。作为其中重要分科，人物画自战汉至唐宋逐渐形成一套完备的造型范式。以“气韵生动”为本，“骨法用笔”为法，并以“删拔大要，凝想形物”的意象思索建立起“画见其大象，而不为斩刻之形”的古代人物画造型法则，体现出传统人物画的主观情感寄托与客观造型构建不在于真实形迹之间。文人绘画重情、重理、重神韵的审美观念同样贯彻于传统人物画设色。“随类赋彩”的设色理念除了强化人物、场景等的固有色之外，更重要的是在于把握整体色调与人物心境及场景氛围的关系。若仅仅作为一种单纯客观的色彩呈现，就难以传递人物之神韵。故色彩的经营与运用是以畅神写意为目的，以主观意向的类指为形式。

唐代之前的人物画多呈现水墨与色彩并用的形式，以墨线塑形，敷以颜色，墨与色处于同等地位。如北京故宫博物院藏东晋顾恺之《洛神赋图》（图⑦）中，人物、山石、树木以高古游丝描勾勒而少皴，设色上注重以白色或青色服饰衬托暖色衣着，凸显人物的不同身份，使之在全卷浅灰绿色的基调中格外醒目。唐代王维“水墨之变”的理念倡导和吴道子“融水墨于人物”的技法革新，将绘画由宫廷装饰与道释叙事转变为个人情境的外化。王维提出“夫画道之中，水墨为上”，逐渐提升了水墨的地位。墨色在传统水墨形式中摆脱了色彩的简单含义，强调主观意义上的合理性，“墨分五色”逐渐成为传统文人画特定的形式语言。随着技术的改进，墨锭与生纸更能抒发文人的心性，尤其在宋元时期，由于文人画的兴盛，传统人物画“墨色并重”的观念逐渐被崇尚水墨的审美所取代。南宋梁楷的《泼墨仙人图》（图③）将人物五官的刻画压缩至极小的空间，大面积的墨色挥洒烘托出人物胸、腹结构的留白，描绘出一位低眉敛目、似醒非醒、憨态可掬的仙人形象。作品中单色水墨的样式替代了唐人明艳色彩的格局，“减笔”人物画语言借助骨相表现形态及褪色的方式彰显出创作群体心态的转换。至明清之际，陈洪绶造型古雅的人物画《右军笼鹅图》《扑蝶仕女图》以及任伯年的肖像画《酸寒尉像》《蕉荫纳凉图》，均不再以绚丽的视觉审美作为表现诉求，人物画家逐渐在水墨世界中找到情境表达的无穷乐趣，以墨色抒发心境。

千年的笔墨发展使中国画独树于世界艺术之林，但在创作中也容易形成趋同的模式。随着时代的发展和艺术理念的更迭，今天的艺术家的审美取向在追求意境营造的同时，也追求蕴含丰富笔意的设色形式和彰显个人心境的设色体系的构建。在“墨色之辨”的总体视域下，当代写意人物画设色语言的实践并非注重真实对象的光影关系和色彩变化，而是关注对象身份、神情及所处环境与画者内心感受的交融。创作者利用中国画颜料自身的单纯性，将水墨的运用作为色彩表现的基础，依靠色与墨的交融和对比，在不同意境、不同色调的表现中展现其丰富性。

色彩视域的探索实践

在传统中国画中，意象的“意”，狭义上指由本体所发挥的主观情意及个人之世界观，“象”，指事物的本体而非对象，此“意”由“象”而生。基于中国人物画自身的意象性特征，在与时代审美需求相结合的同时，写意人物画创作当在色彩观的视域下进行筛选，区别以往以笔墨论为核心的创作方式。

写意人物画设色的尝试由来已久，创作者们试图从形式上突破传统写意人物以墨色塑形的造型观，“以色写形”“色墨相融”为现代写意人物设色体系的营构作出铺垫。如清代画家任伯年的《苏武牧羊》以墨线勾勒形象，用花青掺淡墨皴擦渲染结构，在单色中追求色彩干湿浓淡的丰富变化，色墨并用，开写意人物画设色之新风。至蒋兆和的《流民图》敷以重色，墨色参半，紧扣结构，写形中辅以重色的皴擦渗化，既得墨色点线的笔意，又使单纯的色调浑厚而沉着。之后的浙派写意人物画发展格外引人注目，在设色人物画的写生与创作中，注重传统笔墨与情境相结合的教学手法。李震坚在《养猪姑娘》《在风浪里成长》《竹楼小景》（图⑥）等作品中借鉴写实造型法则，以传统色彩中的花青、赭石与墨色兼容创作人物画。与李震坚同时期的人物画家周昌谷，则将传统壁画和工笔重彩的色彩关系以及近代科学色彩知识吸收至现代人物画的创作之中。其作品《荔枝熟了》《荷塘牧女》（图①）等将植物性颜料与传统造型法则相结合进行创作实验，可见将色墨相融至以色写形的探索路径，为中国写意人物画设色体系的现代意象构建做出了新的尝试。直至二十世纪七八十年代，写意人物画的设色呈现出传统美学意象理论内在需求与当代社会审美趋向的重合。

表现语言的多彩呈现

当代写意人物画设色面对的主要问题是如何处理“以色写形”“色墨相融”的辩证关系，并在统一中寻求画家自身的表现语言样式。写意人物画设色的色彩观念与实践需以中国画固有的造型与笔墨语言为基础，以“畅神写意”为准绳，进而达到“色不碍墨，墨不碍色”的完美统一。

试看中国人物画中设色与结体之间的关系处理。“造型”一词源于西方，中国古代画论中称之为“结体”，中国画的设色与结体实为一体，理论阐释中将两者分离便于讨论研究。近现代写意人物画设色是以西方造型法则为参照，在写生与创作中摸索自身笔墨关系的结体语言形式，在遵循人体结构和组织规律的同时，对结构进行主观符号化转化，使形象处于“似与不似”之间，更符合传统笔墨意象的需求，为写意设色的拓展留下余地。在创作实践中，中国画色彩自身的丰富性有一定局限，中国画颜料的独特属性要求色彩的单纯性与张力的呈现依靠色调之间的对比关系而产生。写意人物画的设色往往以水墨中灰色调的渗化渲染为基调，强调色与墨的对比和交融。在这种设色方式下，色彩明度的丰富性体现在对物象结构进行主观处理时用笔的丰富性，即同一色调中的丰富性取决于创作者对结构处理的深入程度。

写意人物画的设色与造型取之于生活，还需转化为画家笔下的意象符号。形象的塑造与色彩的攫取更多的是体现人物精神面貌与画面的整体构成，这也符合传统笔墨的内在需求。如中国国家画院画家赵奇创作的《长江源》（图②），以墨线勾勒出人物、布满天空的云气，以及雪山与河流。画中人物选取了当地居民与外来游客的典型形象，山脉河流则是长江源头的写照。与惯用手法不同的是，创作者以色彩皴擦人物结构，利用人物之间以及背景的留白突出流水的意象。从整体观之，作品设色单纯简洁，但就局部构成而言，其设色则因笔意的充实显得十分丰富，即在设色用笔中强化点线交织的皴法形式，追求干、湿、浓、淡的丰富变化。色墨并用充分发挥了中国画特有的材料属性和工具特色，在注重笔意的基础上使色与墨的交融更富韵味。盛天晔的作品《秋水》（图④）将女性人物与众多动物形象置于山水之间，画家有意识地将丰富笔触统一在淡淡墨色中，衬托钴蓝、赭石的特性，建构出秋风瑟瑟水悠悠的意境。笔者在长期的创作实践中，结合早期浙派人物画的笔墨训练与北派人物画的造型观念，进行了一系列意象人物画创作。如作品《铁人精神·那年 那月 那日》（图⑤）描绘了热火朝天的建设场景，在创作中，我以墨线勾勒人物与场景物象，并以层层叠加的色彩皴擦营造出特殊的时代意境。

当下，人们应以更加开放的姿态看待写意人物画设色，厘清传统中国画设色的规律与法则，结合完备的传统笔墨与结体体系，描绘绚丽多彩的现实生活。

（作者：刘艳辉，系浙江大学美学与批评理论研究所博士生）