引言

书法，作为中华民族独有的艺术形态，超越了单纯的文字书写功能，升华为一种熔铸了哲学思辨、人格修养与审美理想的心灵艺术。在其蔚为大观的历史长廊中，一套精微而严密的评价体系逐渐成形，其中，“雅”与“俗”构成了价值判断的轴心。扬“雅”而贬“俗”，成为历代书论家不渝的共识与追求。然而，何为“雅”？何为“俗”？其具体意涵为何？评判的尺度又如何确立？这些问题看似明晰，实则幽微复杂，关涉到艺术本体、文化语境与接受美学的多个层面。

“雅”者，正也。其本义源于西周王畿地区的官方语言，即“雅言”，引申为纯正、高尚、典范的审美品格。它指向一种含蓄内敛、中正平和、富有书卷气与哲学深度的艺术境界。与之相对，“俗”则源于民间、市井，常与“匠气”“火气”“甜俗”等贬义词汇相连，指代那些格调不高、趣味浅薄、缺乏精神内涵的表现形式。

然而，历史地看，“雅”与“俗”的界限并非铁板一块。王羲之的“新体”在初唐被尊为“尽善尽美”的雅正典范，但其在东晋时期，相较于钟繇的古质，未尝不被时人视为一种“今妍”之变。清代碑学的兴起，更是将长期被帖学系统视为“俗书”的民间碑版、造像记推上了“雅”的殿堂，彻底颠覆了原有的审美格局。这表明，“雅俗之辨”是一个动态的、历史的概念，其背后是权力、知识、趣味之间的博弈。

本文拟从三个层面展开论述：首先，追溯“雅”“俗”观念在书论史上的生成与演变，厘清其在不同时期的核心内涵；其次，深入剖析构成“雅”与“俗”的具体审美要素，从笔法、结体、章法直至气韵、格调；最后，立足于当代文化现场，反思在全球化、信息化时代，书法的“雅俗”标准所面临的冲击与可能的出路。通过对这一经典命题的再审视，我们期望能为书法的当代创作与批评提供一种历史纵深与理论参照。

一、 源与流：“雅”“俗”观念的历史嬗变

“雅”“俗”对举，其思想根基深植于儒家文化传统。《论语·述而》云：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”此处的“雅言”即标准语，是文化正统性的象征。汉代班固《汉书·艺文志》辨章学术，已有“雅俗”之分。这种文化上的高低之别，自然而然地渗透到艺术批评领域。

（一）魏晋南北朝：雅的自觉与人格化书写

魏晋时期是“文的自觉”时代，亦是书法艺术的自觉时代。书论肇始，便将书法与人的精神气质紧密相连。卫铄（卫夫人）在《笔阵图》中言：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”此论虽未直言“雅俗”，但“骨”与“肉”的品评，已内含了精神气骨（雅）与肥钝臃肿（俗）的价值判断。王羲之的书法之所以被尊为“雅韵”，正在于其“遒媚劲健，天姿神纵”（唐太宗语），将形式技巧与潇洒超逸的魏晋风度完美结合，确立了“书如其人”的批评范式。此时，“雅”的核心是“韵”，是一种超越形质的精神风采与生命情调。

（二）唐代：法度的建立与“俗书”的批判

唐代书法以“尚法”著称。欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等大家建立了森严的法度体系，将“雅正”推向极致。法度的完备为“雅”提供了可循的路径，但同时也潜藏着僵化为“俗”的风险。孙过庭《书谱》在强调“翰不虚动，下必有由”的同时，也警惕“任笔为体，聚墨成形”的率尔之作，后者即是无法之“俗”。杜甫诗句“书贵瘦硬方通神”，亦是对当时某种肥腴书风的委婉批评。然而，唐代对“俗书”最激烈的抨击来自韩愈《石鼓歌》中的“羲之俗书趁姿媚”，此论虽为尊古（篆籀）而发，有其特定语境，却深刻地揭示了“雅”与“古”的关联，以及当一种风格被过度模仿、失去内在精神而徒具其表时，即便本是典范，亦会流于“俗媚”。

（三）宋代：尚意书风与“学养”作为雅的基石

宋代文人书家高举“尚意”旗帜，对“雅”的界定发生了关键性转向。他们不再将“法”置于首位，而是强调“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”（苏轼语）。黄庭坚论书最忌“俗”，他直言：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”如何避俗？一曰读万卷书，二曰师法古人（尤指晋人）。在黄氏看来，书法之雅俗，根本在于书写者的人格与学养。缺乏精神底蕴的技法卖弄，纵使精熟，亦是“匠气”十足的“俗格”。米芾的“卑唐”言论，其批判的靶心亦是唐人法度在末流手中所呈现的“安排费工”的“俗气”。宋人将“雅”的内涵从外在法度深化至内在修养，确立了“书卷气”作为雅的核心要素之一。

（四）元明：帖学的传承与“奴书”之讥

元明两代，以赵孟頫、董其昌为代表，力主回归晋唐传统，以求“雅”趣。赵孟頫提出“用笔千古不易”，旨在重申笔法的正统性。董其昌则以“淡”“生”为雅，追求一种疏朗秀逸、不食人间烟火的境界。然而，由于刻帖的盛行与对经典的过度依赖，学者往往泥古不化，沦为“台阁体”“馆阁体”的奴仆。这种缺乏个性与真情的书写，被批评为“奴书”，即另一种形式的“俗”——因袭之俗、工巧之俗。它表明，即便师法经典，若不能“化古为我”，亦会与“雅”背道而驰。

（五）清代：碑学的革命与雅俗观念的颠覆

清代中叶以后，帖学式微，碑学大兴。阮元、包世臣、康有为等人大力倡导北碑，其理论武器正是对“帖学”末流“软媚”“靡弱”之“俗”的批判。康有为在《广艺舟双楫》中极力推崇魏碑“十美”，将以往被视为“穷乡儿女造像”的民间书法擢升为“雄强茂美”的典范。这一场“庶民的胜利”，彻底打破了以“二王”帖学为唯一正统的雅俗观，极大地拓展了“雅”的疆域。篆隶书的复兴，也将金石气、古朴拙厚的审美纳入“雅”的范畴。至此，书法的“雅俗之辨”完成了一次深刻的范式转换，从单一的“书卷气”走向了“金石气”与“书卷气”并峙的多元格局。

二、 质与文：“雅”与“俗”的审美内涵辨析

在梳理历史脉络的基础上，我们可以进一步提炼出构成书法“雅”与“俗”的具体审美维度。

（一）“雅”格的多维呈现

1. 古意与创新： “雅”崇尚“古意”，但非泥古不化。所谓“古意”，是对传统精髓（如篆籀笔意、晋人风韵）的深刻理解与内在吸收，体现为一种深沉的历史感与文化厚度。然而，“雅”又绝非复古，它要求“通古变今”，在深入传统的基础上，融汇个人的性情与时代精神，最终实现“化合”后的自然流露。王羲之变钟繇古质为今妍，颜真卿化篆籀入楷行，皆是“与古为新”的典范。

2. 气韵与神采： “雅”超越形质，直指精神。南齐谢赫“六法”首重“气韵生动”，书法亦然。“雅作”往往具有一种生动而含蓄的“气韵”，或清逸，或雄浑，或冲和，能使观者感受到作品背后勃发的生命力与高雅的情致。这是一种“不求工而自工”的境界，是技巧高度纯熟后“忘技”的精神飞扬。

3. 书卷气： 这是宋代以降“雅”的核心标识。它并非指书法内容必须是诗文，而是指通过笔墨流露出的作者的学问、才情与品格修养。其笔墨形式多含蓄内敛，不事张扬，线条中蕴含着丰富的文化信息与微妙的情感变化，给人以咀嚼不尽、回味悠长之感。富有书卷气的作品，如东坡之字，“如绵里裹铁”，外朴内丰。

4. 自然与天真： “雅”反对刻意安排与矫揉造作，追求“同自然之妙有”（孙过庭语）。无论是王羲之的“挥洒自如”，还是傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，其核心都在于“真”——真情、真性、真趣。这种“天真”是在高度法度约束下获得的自由，是“从心所欲不逾矩”的化境。

（二）“俗”病的诸种面相

1. 匠气： 这是“俗”最典型的表现。指作品过分专注于技术的炫耀与形式的工稳，而毫无精神内涵与个性情感。用笔结体千篇一律，如同工匠复制产品，精熟而刻板，了无生气。明清“馆阁体”中的许多作品即是此病。

2. 火气与霸气： 与“气韵”相对，“火气”指用笔浮躁、锋芒毕露、纵横捭阖而内涵空虚，给人一种剑拔弩张、急躁不安的视觉感受。“霸气”则过于外露强横，缺乏含蓄与内蕴，虽有力而失于野。此二者皆因修养不足，以气力代替韵致。

3. 甜媚与软熟： 指风格柔媚无骨，取姿弄态，以讨好世俗眼光为能事。用笔轻滑，线条浮弱，结体故作婀娜，如赵孟頫所讥之“婢作夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”。董其昌批评的“若形模相似，转去转远”，正指此病。

4. 丑怪与做作： 此为另一种“俗”。为了追求新奇效果，故意扭曲变形，装腔作势，以“丑”为美，实则违背物理与情理，格调低下。这与傅山所倡的“宁丑”有本质区别，傅山之“丑”是古朴拙厚的天真之趣，而此处的“丑怪”则是无根之木、故弄玄虚的哗众取宠。

5. 因袭与模仿： 缺乏创造精神，完全匍匐于某家某派脚下，笔笔求其来源，字字仿其形态，作品成为古人笔墨的拼盘，毫无自家灵魂。此即“奴书”，是创造力枯竭的表现。

三、 辨与融：“雅”“俗”的辩证关系及启示

“雅”与“俗”并非两个绝对隔绝的领域，它们之间存在着相互依存、相互转化的辩证关系。

首先，“雅”源于“俗”。许多后被尊为经典的书法形式，最初都源于民间。甲骨文、金石铭文、汉简帛书，在当时多是实用的、庶民的书写。正是经过文人士大夫的提炼、升华与雅化，才成为艺术的典范。王羲之的书法也吸收了当时民间书手的养分。清代碑学更是直接从“俗”的民间碑版中发掘出了“雅”的新资源。

其次，“雅”可流于“俗”。当一种高雅的艺术风格被奉为圭臬，被无数人机械模仿而失去其内在精神时，便会僵化、模式化，从而由“雅”降为“俗”。赵孟頫书法本身雅致非常，但后世学者若只学其形貌而失其学养，便易流入“甜熟”；王羲之书圣地位的确立，也导致了后世“千王一面”的帖学流弊。此即“雅之极，亦俗之渐”。

在当代语境下，书法的“雅俗之辨”面临着前所未有的复杂局面：

第一是大众文化的冲击： 在消费主义与大众传媒的时代，“俗”文化以其强大的娱乐性与传播力，不断侵蚀着传统的精英审美。一些以怪诞、视觉刺激为卖点的“书法表演”大行其道，而内涵深刻、恪守传统的“雅”作反而曲高和寡。

第二是展览体制的异化： 现代书法创作在很大程度上为展览所主导。为了在大型展览中脱颖而出，创作者往往追求形式的夸张、视觉的冲击，导致“制作”代替“书写”，“设计”压倒“心画”，催生了大量“展览体”——一种新的、带有“火气”与“做作”之病的“俗书”。

第三是书法教育的缺失： 传统的书法教育强调“知行合一”，书写与学问、人格修养同步进行。而现代的书法教育多侧重于技巧训练，忽视了深厚的文化底蕴培育，这容易导致学者“有技无文”，其作品难免流于“匠气”或“俗格”。

面对这些挑战，我们应如何重构当代书法的雅俗观？

其一，回归“心画”本体。书法首先是“达其情性，形其哀乐”（孙过庭语）的心灵艺术。当代创作应摒弃浮躁心态，回归书写的精神性本质，强调“我手写我心”，以真诚的情感打动观者，这是抵御一切“俗病”的根本。

其二，深化传统修养。创作者必须深入传统，不仅学习笔法墨法，更要研读经典，涵养心性，使“书卷气”重新成为“雅”的基石。同时，对传统的学习应持一种开放的、辩证的态度，既能深入晋唐帖学的堂奥，也能汲取秦汉金石、民间书法的养分，实现“大传统”与“小传统”的创造性融合。

其三，建立多元的批评标准。我们不应以单一的、僵化的标准来裁定“雅俗”。在尊重书法艺术本质规律的前提下，应鼓励风格的多样性。对于具有探索精神、试图回应时代课题的创新之作，应给予足够的理解与包容，在历史的动态发展中审视其价值。

其四，推动“雅”的现代转化。传统的“雅”境，如“淡”“拙”“古”，如何与现代人的审美体验相结合，是一个重要课题。当代书法不应是古人的复制品，而应在传承精髓的基础上，创造出属于这个时代的、既有古典精神又具现代气息的“新雅”风格。

结论

书法的“雅”与“俗”，是一对历久弥新的审美命题。它起源于文化正统与民间趣味的分野，历经了从人格化、法度化、学养化到多元化的演变历程。“雅”的境界，是古意与新声、法度与性情、形式与气韵的完美统一，其核心是一种深沉的文化底蕴与高尚的人格精神。而“俗”的诸相，则从反面警示我们，一旦艺术脱离心灵的观照与文化的滋养，便会坠入匠气、甜媚、因袭的深渊。

在当代，随着文化语境与传播方式的巨变，“雅俗之辨”变得更加复杂而迫切。我们既不能固步自封，以古典之“雅”拒斥一切新的探索；也不能随波逐流，以大众之“俗”消解书法的高雅品格。正确的路径在于，在深刻理解传统精髓的前提下，坚守书法作为“心画”的本体价值，以开放的胸襟与创造的勇气，推动“雅”的现代转化，构建一种既根植于民族精神深处，又能与当代世界对话的书法审美新范式。唯有如此，这门古老的艺术才能在新时代焕发出勃勃生机，避免在市场化与娱乐化浪潮中迷失自我，最终实现其“极高明而道中庸”的永恒追求。

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