摘 要：明代山水画南北宗论的提出为中国传统画学理论体系的构建，提供了重要的理论范畴和概念，也为明清书法理论的演进和发展提供了重要的参考模式。本文拟通过对书画领域南北二分两种理论的比较分析，阐释清代书法南北书派论的提出与山水画南北宗论之间的关联和异同，以及其中的理论延续及历史演变。
关键词：南北二分、南宗禅学、南派书体
一、书画“南北说”的历史环境
明代晚期的中国社会与文化发生巨大变革，传统儒学及其文化面临新的环境和社会形势，程朱理学虽列科考名目，但是引领风化稳固士人礼教的作用已不同以往。求新标异、挞伐儒家正统及程朱理学，成为一时之尚。思想氛围活跃下，映衬出的是晚明文人新的认识重构和政治远离。此时，心学发展为以心为理、自信本心的趋势，其原本回归个人内心修养的特质演化成为对自然人性的张扬。同时心学与佛教禅宗相合，而禅宗又是晚明知识阶层生活的一个重要组成，其从生活日常乃至学术思考和交流都包含其中。思想文化的社会环境之下，中国绘画领域呈现出宋元相较、吴浙互比的画界气象。彼时，人物、山水、花鸟的古典绘画科目已然分立，绘画模式、技法、材质等画学系统大致均已生发。文人画在发展到时代高度之后，其如何面对自身画学脉络和思想体系成为一种心理，当然也是山水画在自身演进到理论思想意识突破的历史状态下，不断寻求一种理想化的图形构建或绘画创作模式，以为内心理想的展现和寄托。山水画南北宗说的出现和传播，呼应了一种时代心理下的画学自觉行为和理论发展的表现。此时书学则诸体确立，体系周备，大体以帖学兴起，金石碑刻近乎沉寂为表现，其理论思想意识主要呈现出对宋元以来的反思和向魏晋复古的思潮。两百余年后的清中后期，伴随同样是王朝盛世的转换，社会及思想学术界发生重要变化。在吏治管理失调、农民社会积弊趋重的现实情形中，汉宋学风会通，经世致用思潮兴起，考据之学更是风靡学界，如日中天。思想学术圈在承清前中期之绪后，经历宋学、汉学、今文经学诸流派而呈起伏更替。此则一是源于学术精神的不断反省，反对空疏宋学与时代社会现实的脱离。二是注重经世致用的社会现实需求。社会形势之下，清末山水画至此时已趋颓衰，在法度森严中囿于陈法而脱离尘嚣。花鸟画则贴近世俗生活，反映人情世感。而作为经学重要内容的金石学，其则自清初以学术化方式逐渐涉入书法领域开始至清中后期，以实事求是的精神在金石碑刻的广泛发现中促使南北书派论的出现为书学新的思想萌发。
山水画南北宗说在莫、董提出后的两百余年时间中，逐渐发展为画学重要理论并成为画派体系。对比于清中后期阮元、钱泳所提南北书派论，均为书画理论体系中的两个重要理论。相较于两者的形成氛围，均在于社会思想和学术的变迁，更具体的皆是受理学思想起伏的影响。但重要的是，表现在书画思想领域却有不同的反映。集书画学探索于一身的莫、董，倡导了山水画南北宗说的提出，并没有直接带来书法南北派说的出现，或者说在山水画南北宗说的倡导下没有出现书法南北分派说的学术气息，甚至未见二人对书学亦提出南北分派的倡导或者清晰的理论探讨。表现在书学领域，对此一般认为求实精神下的清初金石学的发达是书法南北分派说从概念到形成的重要原因。那么，在莫、董二家提出南北宗论后两百余年的时间中，作为包含在传统学术思想之中，伴随传统儒学、经学等学术理论概念范畴的形成演进而保持传播更替的画学思想理论，其与作为书法领域重要理论的南北二分说具有何种共性和特性。由此，如何看待山水画南北宗说思想氛围下的书法观念，是遮蔽还是忽视，以及两种理论的历史演变比较，对于认识书法南北派说有着积极意义。
二、立论根据及其表述方式
山水画南北宗说以禅家唐时有南北二宗为分，将李思训父子着色山水一路名为北宗，让始用渲淡而一变勾斫之法的王维归为南宗。这在董氏于万历二十三年听说杭州冯开之藏有王维“江山雪霁图”而千里乞就后所作平生唯一长跋，以及此后的《画说》中可见此意。此外，“南北宗说”指出南宗一脉有如禅宗六祖后之盛像。可以说从着色、技法、作者及地域等标准区分出南北二宗之特征，并以佛教禅宗发展的盛衰情势来刻画山水画南北宗的脉络演变。尽管这样有可能从思想意识上而言，两者并没有直接的关联。因为，画学及画师不一定都如此说具有禅宗思想，或以此意识来指导创作，其技法、地域等因素也并不一定与禅宗具有直接的必然联系。正如董其昌所言唐以前画学主要是佛道人物或宫墙庙宇等，山水画只为其中一个分支，但是唐宋以来画山水画得名的人逐渐增多，不过多不是专业画家，却是以缙绅士大夫为众。由此，董其昌比拟禅宗“教外别传”来刻画山水画发展这样一个有趣的现象。这其实更多像是打了个比方，而并非禅宗思想上的指导性认识或意识。当然，就此山水画南北宗说也进一步论述或点明了南宗画所应具有的禅宗思想特征并以此来概念化。同时，通过对诸如“渲淡、勾斫”等笔画技法、地域、人物群体的论述来呼应禅宗思想的概念特征，以此将笔画技法等画学意识接入禅宗思想从而支撑对山水画南北宗观念的确立。反之，则将此山水画南北宗的思想观念指导山水画创作，以及归类模式画学各派，以为山水画体系的开宗立目或山水画史南北宗的确立。此后各代亦从各个方面逐步深入和固定对南北宗山水画特征的传播、讨论或概括，及其审美风格的形成，以致山水画的史学构立，技法成型，宗派传承。
相较于山水画南北宗说，阮元钱泳所提南北书派论则以地域和师承为据，分曹魏西晋以来书脉为南北两派。“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”作为经学重要组成内容的金石学，为南北书派论的勾勒提供了重要的佐证材料。对比于山水画南北宗说的禅宗依据，书法南北书派论并未见有此哲学性思索及高度，经学思想下的哲学思考则还是限定在金石学的考据和发掘，以及对于书法史的证伪。不同于山水画南北宗说对于禅宗思想的融合及其对山水画史的归纳分类，调和汉宋两学精神下的金石学范畴之内的南北书派说其功用还是在于发现帖学之外的书法史原态。所以山水画南北宗说对于技法及其风格等方面内容的分类阐释，要达到的是画学禅宗思想意识的建立及其画史的构建，而书法南北二派论对于碑帖的分类，其目的更像是在于金石学思想下书法史的还原。比较两种学说，就书法史的还原而言，南北书派论的提出相对于山水画南北宗说而论虽晚，但此南北二分之法早在乐、文、诗、词、曲等批评领域均有广泛存在和讨论，且早在东晋之时北方士族南迁之后的学术论争中就表现出明显的南北观。如《世说新语·文学篇》中“褚季野”章即有记载：“褚季野语孙安国云：‘北人学问，渊综广博。’孙答：‘南人学问，清通简要。’支道林闻之，曰：‘圣贤固所忘言。自中人以还，北人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。’”这已清楚表明了南北二分的观点，此后至唐宋以后更有诸多清晰表述。从而比较书画南北二分之说，发现除去有共同的南北二分方法论，通过观察其论述方式也都基本是从代表书家、画家、典型作品及其群体和时代脉络来展现并稳固各自理论体系。由此，值得关注两种学说理论是基于独立的理论发展，还是理论的同源双构，或者存在理论学说的时代断裂和遮蔽。
三、理论演进及其逻辑
围绕山水画南北宗论的创立，莫、董二家，尤其董其昌一直被学术界视为该理论构建的代表性人物，对山水画南北宗论的构建和创立发挥了重要作用。然而，二者相应与此的书法观或探讨则未有显见，似乎不尽符合时代环境。作为与赵吴兴并立于明清书法一线的代表，其提出画学开山性理论，却未见相近书论发微。问题是，在明代书法发展至几于僵化而向魏晋复古进而追求个性展现的热烈时代氛围之中，身处其时的董其昌直以赵孟頫为标杆对表施力，且自视文、祝二家为薄而不以为然。同时，在其诸多题跋之中也流露出对其书法欲超越前贤名家的想法，如多次褒贬赵孟頫。董其昌还曾明确指出明代前期书法未有大突破的原因也在于被吴兴所障或遮蔽，可见这些皆是对于书法史有着清晰认识和分析的表现。以此而论，加之董其昌曾于项氏家族及莫如忠处研习拜学多年，并与韩世能、吴廷、王肯堂、吴桢等收藏名家相识往来的经历，可以说是谙熟书画帖学各家史路，没有理由在山水画南北宗论的思考提出时对于书法相关理论选择性忽视而不做分析和思考，或者说在创作中没有相关思考的表现。
相应于对书法的理论思考，山水画南北宗论中所提出的禅宗思想，在莫、董等时人的诗词文学思想中亦有明显表现，这些均是画学理论中其禅宗思想的共同体现，同时也是对于此时书法理论中是否含有分派或禅宗思想内涵的思考线索。如尚为诸生之时的董其昌就“独好参曹洞禅”并以此喻证文学观点，而作为八股文机法派代表的董其昌则曾于《赵升之制义序》中说到：“严羽卿借禅论诗，余亦借禅论文。三十年前，为赵公益拈洞山宗旨，王唐以来，此祕未覩，公益大有悟入。”具体于禅宗思想之中，董其昌对于禅学南北二宗的渐修和顿悟则采取中庸之态，即顿悟是以渐修为途径。如书法学习过程中，董其昌曾多次提及从二王始到遍习欧褚颜柳及张旭、怀素等唐代诸家，再从五代杨凝式到宋四家，以及赵孟頫、黄公望、倪云林等元明诸家，并最终汇此各家而成《戏鸿堂法帖》；此一是对于书法史迹的学习和分析梳理及编订，二是其对于书学路径渐修顿悟的体现。正由此，在其五十四岁第二次见王羲之《官奴帖》时曾感言：“抑余二十余年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：‘豁焉心胸，顿释凝滞’，今日之谓也。……以《官奴》笔意书《褉帖》，尤为得门而入。”生动表明了其书法的禅宗心得。此外，在“墨禅轩说”、“药山看经”、“大慧禅师论参禅”等论说中皆有以禅喻书的表述。与此同时，董其昌还曾在其《容台别集》中评价赵子昂画与书皆入妙品，其中画尤胜，为世人所共珍赏。评价北宋书画家米元章父子为山水画的极致，认为画至二米，古今之变，天下之能事毕矣，且自唐代以后书法就没能超越过米元章。那么这里作为山水画南宗代表性人物的赵孟頫与二米，其皆入妙品乃至唐代以后无人能及的书法，似应该同为南宗一路。若非如此，其书画各为一宗或画有所论而书无所考于思想层面不易解释；如同为一宗，则董氏应该清晰吴兴、二米等一路书家于书法分宗论题的思索意义及其所应具有的探讨意识。相应与此，董其昌业师莫如忠之子莫是龙亦对禅学有相当研究，其《石秀斋集》中就收录有很多禅宗思想内容的诗作。陆树声、陈继儒等董其昌私交往复诸多的人物也于禅宗思想有相当多的记载和表述。这些均流露出画学南北宗产生的同时，书法禅宗或南北分派的可能性及潜在环境。毕竟就山水文人画家多为文人士大夫而非职业画家来说，书法创作的主体亦多是文人士大夫一族，抑或本就是擅书画于一体，有着非常相似的背景表现或理论思想条件。
就山水画南北宗的分类溯源而言，其实从晚唐张彦远《法书要录·传授笔法人名》即可读出书法流派意识的源流早已有之，而董其昌最为推崇的米芾亦于北宋徽宗崇宁三年将所收藏法帖入石，名为《宝晋斋法帖》。虽为法帖，但亦可为此时书法理论及其流派思想研究提供条件。与此同时，宋以前的金石器物记录至万历年间开始逐渐萌发，如早先的《集古录》《金石录》等成果均已被后世传录。此后，宋朝《淳化阁帖》《绛贴》《大观帖》，元朝吾丘衍《周秦刻石释音》，陶宗仪《古刻类抄》，明朝徐献忠《金石文》，都穆《金薤琳琅》，叶盛《箓竹堂碑目》，杨慎《不经注碑目》《金石古文》，顾起元《金陵古金石考》，盛时泰《苍润轩碑跋》《续跋》，董其昌《骨董十三说》《戏鸿堂法帖》，赵崡《石墨镌华》，明末清初的郭宗昌《金石史》，来濬《金石备考》，顾炎武《求古录》《金石文字记》，冯班《钝吟杂录》等也均有相关刻石、法帖等予以收录记述或讨论，而王铎、傅山等则还有临习隶书的记录以及收藏多本隶书原拓的情况，等等。这些均是明朝时期书法流派理论的思考背景，董其昌及其时人应该也是可以接触和了解到这些情况。但是，通过对此间书史材料的检阅，应该说唐宋等时期皆有相关南北书风及地域的表述，但直至莫董南北二宗论提出，也未见更多有关书法二分理论成熟的明确表述，或者关于书法南宗的描述。明中晚期的徐渭、张瑞图、王铎、傅山等也并未表现出明晰的南宗书法思想意识，或者相应的书论呼应或讨论。从中可见，一则董氏书法禅宗的南宗笔墨意识与唐宋以来的书法流派描述虽有面目类似，但并非具有艺术、思想上的一致性。二则或许也正是前期的理论或研究准备为董氏提供了历史条件，结合禅宗思想时代背景促成董氏书法南宗意识的萌发。这既是此前书论发展的转型，也是新的阶段的表现。说明前期的书法流派分类性的历史表述，已从金石器物记录走向了艺术和思想的分析或者说不自觉的时代表现。三是相对于画论，反映出此时期书论发展的滞后或者说对于南宗书论认识的理论不成熟或不自觉。四则是董其昌欲立二米、吴兴而在复古思潮之中回归魏晋乃至宋人之佛道禅宗思想意识，以此确立自身书法史上的影响力，由此董氏于书法只作评论和阐述而不作分宗立论。山水画南北宗论则似乎是董氏为松江画系群体的构建，而力图从理论上分宗南北以确立其实际上画学画史的正统之途。两者有着不同的路径模式。当然从社会层面来看，在山水画南北宗的意识萌发后，相对于莫董山水画南北宗论通过万历、天启、崇祯整个晚明时期出版物不断著录流通式的传播而逐渐兴起，书法的南宗意识也不显见于各类书论之中。南宗的书法意识在山水画南北宗的传播中未有自觉意识，也未在书法领域广泛流传，可见影响力和思想传播力甚微。比较于画学南北宗中的北宗儒，南宗道释，书学则未见发展出此学术思想的程度，直至阮元经学思想引领下的南北二分论的提出，唐宋及晚明以来的书法流派记述才正式转变为南北二分论。不过相对于董氏南宗思想下的书法以风格神韵而言禅学，阮元标举的南北书派论则已是经学思想下金石探究的书体类别性阐述。
四、书论的策略、技术及其与画论的理论构建模型同一性
目前相关材料中没有显见或者提到阮元钱泳南北书派论的形成是源自于山水画南北二宗之论，不过在理论表述及其构建方式上则有很大的学术比较性。首先在理论的确立上，多数材料的表述基于金石学的发掘考据和学术研究的发展，认为阮元发现书学领域帖学兴盛而忽视金石碑刻，这对于书法史而言不够全面客观。由此，最终倡导金石学对于书法史的重要意义而提倡碑派。这里相对于山水画南北二宗论或者说书法禅宗意识的提出及传播而言，如果书画二分论的发展没有学术史的延续演变，阮元钱泳等何以在振碑平贴的历史过程中一定会使用南北二分说，其完全可以不用纠缠于一个学术概念名词。这从侧面反映出书论发展到此阶段既对于学术概念的需要，又或者说理论体系建构的欠缺与发展滞后。阮元等既未能使用新的学术概念予以解释金石学发展下书论中的新情况，也未简单对帖学兴盛、碑刻弱化的现象做出一个一般性的学术表述，而是自然选择了南北二分的理论方式。这既有其客观需要，更显现出学术的历史延续演变，何况阮元这样一位被奉为学界山斗之人其对于学术史的清晰了解。
其次在南北二分的方法论之下，阮元钱泳按地域、时代、人物流派等标准将书法从魏晋时期讫至唐代分为南北二派。这相对于山水画南北宗论而言，书论是采用了类似的理论逻辑表述方式。这种方式从主客观环境而言，对书法的南北二分说都是一种现成的选择。但具体来说，南北书派论则在时间上直接取自汉末魏晋以为金石碑刻的源头直至唐代为尾期，这比较于山水画南北宗取自唐止于明而言，两者之间并未有太多时间交集。但这种论述方式避免了其学理上的现实争论和辩驳，尽管实际上清中后期以来存在愈发增多的学术质疑。相比于画论中以山水画始从人物画中分离出来的唐时论起，书法南北论则从汉末魏晋论起，没有从清代或唐宋以来进行梳理构建。客观上，于画论而言一是山水画的萌发为禅宗画及文人画提供了可能性，从而禅宗思想下的莫董二人从唐时论起；二来魏晋时期虽有佛道禅思，但山水画尚未脱离人物作为背景。相对于此，作为以实事求是为经学治学态度的阮元，选取汉末魏晋作为论述起点一来合乎经学思想下金石学的历史考据情形，二来符合作为调和汉宋两学以及碑帖二学的思想方法，相较于清之前的帖学盛行，这有助于从历史源头观察金石学和书学的发展脉络。从而阮元南北书派说在论及唐宋之后未有过多论述。虽未详论，但既已有碑学发微，则必会有延展流布，不至于在宋元帖学一派兴起后，碑学或金石人物流派在史实上就不再流传而可忽略。与此同时，这相比于董其昌在南北宗论中首将自身所处的明代纳入讨论范畴，而莫士龙、陈继儒则限定于讨论明以前人物来说，阮元似乎也是有意识的没有将自己纳入到南北书派论的论述范畴之中。这一来说明阮元及其南北书派论在经学思想的主导下，其在对帖学盛行的反思时基于金石学的兴起而对碑刻金石情况做出的实事求是的反映和表述，同时也是其突出碑帖时代落差以形成振碑平帖的学术思考。二来分派论述止步于唐而不及宋元至清，既是金石发掘多为汉末魏晋隋唐的客观体现，也可能是其对于宋元以降帖学中文人禅宗思想脉络的反思。深受戴震等学术影响的阮元其对宋明时期的道学家学术群接受佛道异端学说而致使经典本义佚失就表示出异议。所以，可能阮元对于宋元以来的禅宗思想意识的帖学及其书法南宗意识，存在学术上的反思和思想上的纠正。从而一方面要振碑平帖，一方面对宋元思想意识下的书法脉络不予在南北二分说的人物流派中进一步论述。也即阮元尽管振碑平帖以为二者兼顾，但其思想中的帖学南派书法已非画学南北宗中的禅宗意识下的书法流派，南宗禅学思想下的书法意识逐渐流变成为经学思想下的南派帖学书体意识。三则相对于董氏文人型的书画学者欲开宗立目之势，阮元作为有清一代的学术山斗其学术研究要远远高于其书画才能，加之其学术研究的实事求是与经世致用的态度，可能会影响到其将自身所处的清代一同纳入南北书派的讨论范畴。
再者，于理论构建上书画南北分说论虽按地域、人物流派、时代进行了分类和论述，但相对于首倡者在文学、经学等领域的理论学术成果，其基本上在书画的这两个理论提出后的很长一段时间内并未有进一步的成体系的深度解读或论述，甚至不是其研究重点和兴趣点，同样也未受到学术界、出版界的高度关注或认可。而且，其也并未针对个中人物、时代等论题从理论上进行细致的谱系性论述，或从社会思想、文化及历史演化的角度进行流派的分析和论述。因此，相应于时代范围的选择，南北二分法之下在地域、人物流派的取舍归类中所表现出的理论体系的构建意图，在莫董二人的山水画南北宗论中通过代表人物流派的勾勒来建构其理论的表述体系，但其中地域性论题的阐述等不够深入和清晰，甚至交错，这为后续某些人物流派的理解产生误读和争议。这在阮元的书论中也同样存在这种情况，如对蔡襄、赵孟頫、董其昌等的归类。理论构架中人物流派的梳理，因缺乏内在关系的学术考据与历史的归类，在推理溯源中难免误差而产生争议人物的归类，再加上不同时期及倡导者指导思想的变化，其对人物认定会发生偏移和争议以至重新梳理，从而后续学说或出版物时有人物的增减，或新的论述认定，包括地域的分属。这一则也说明理论构建的开拓性中存在变量。二则表明学术指导思想的不同产生了新的质疑。这既反映出该理论构建的不成熟、萌芽性，以及提出者自身也并未对其理论能有更深层次的学术准备或学理性展望，基本还是探索性阐释和尝试。
最后，山水画南北宗说于万历年间在李日华撰写《味水轩日记》前后，已经在嘉兴一带流传，到崇祯三年时已有大约二十年左右的时间；期间李日华退隐嘉兴，其身边鉴藏书画群体并没有对南北宗说有多么热烈的讨论，或者将其作为新的思想而引起重视。可见，南北宗论的流传在莫董二人之前已有开始但也未成熟。而莫董二人之后作为记录南北宗主要理论观点的《画说》屡为各类书籍所收入流播，其中最为重要的是传为署名陈继儒的大型系列丛书《宝颜堂秘笈》，其在天启、崇祯年间风靡一时，一定程度上带热南北宗的传播，各类文人著述则开始不断收录南北宗论述而一刊再刊。如万历四十五年华淑《闲情小品》，天启年冯可宾《广百川学海》，唐志契《绘事微言》（卷四），崇祯四年朱谋垔《画史会要》，晚明张丑《清河书画舫》，徐应秋《玉之堂谈荟》，方以智《通雅》，郑元勋《闲窗论画》，郁逢庆《书画题跋记》，汪砢玉《珊瑚网》，还有清代赵殿成《王右丞集笺注》，徐沁《明画录》，厉鄂《南宋院画录》，黄虞稷《千顷堂书目》，杨补《画禅室随笔》，以及雍正年间出版的《图画集成》和官修《四库全书总目提要》等等。至清前期，南北宗论已基本成为大家熟知的山水画理论。相应于画论通过出版和学术群的方式得以传播，书法南北二论直至清初阮元才有所发展。作为清代重要的学者以及学术资助与出版者，阮元在金石学领域丰富研究的基础上推动书学理论迈入新的阶段，提出书法南北论。相对于山水画南北宗论的传播成型，书法南北论同样经历了幕僚、学术群及出版的传播来实现。在山左金石志撰写之前阮元尚未对南北有分派意识，此后方逐渐在金石学研究的基础上开始清晰。其好友钱泳《履园丛话》的著录开始了书法南北二分说的抄录传述，之后门生梁章钜《退庵随笔》，何绍基《题周芝台协揆宋拓<阁帖>后，用去年题<座位帖>韵》，李瑞清《玉梅花庵书断》，包世臣《艺舟双楫》，康有为《广艺舟双楫》，以及日本中村不折所翻译《六朝书道论》，内藤湖南《北朝的书论》，神田喜一郎《中国书法的二大潮流》，中田勇次郎《论北碑派》《中国书道全集》，下田弥三郎《书道全集》等各类出版物为南北书论的流播发挥了重要作用，同时与阮氏交往的学者有四百多名，其中还有六十多名支薪的僚从，这一庞大的学术研究群也同样起到了不可忽视的重要影响。
五、余论
相应于以上这种学术的承传延续，阮元对董其昌这样一位史上大家应该还是会有着相当深入的认识与研究。嘉庆十六年阮元在京任工部侍郎时所作《蝶梦园记》即述及董香光曾有一自书诗扇，其中有“名园蝶梦，散绮看花”之禅宗意味的诗句。同时在《石渠随笔》中对于董氏以禅论画的思想进行了评议。从阮元对董书法的临习及思想理论的评议来看，结合其记述中所提董氏诗句可见，阮元应很清楚董的禅宗思想和艺术实践，作为一代学术山斗不会不知山水画南北宗的流传。而此时，据钱泳所记述也正是阮元提出书法南北说的大致时间，有着非常近的时间重合。由此所思，阮元极有可能据于经学的学术思想，籍于南北二分的方法论，在金石学研究的基础上对明以来著名的山水画南北宗思想和理论进行了新的转化和发展，以此对其中所涵纳的帖学与思想，以及对碑帖两种书法形态的发展史作出实事求是的历史表述。这也才符合阮元学术思想和研究的态度。从而，南北书法二分说与山水画南北宗论在很大程度上具有理论的延续或同构性。尽管莫董之时画有贬北扬南之意，而时代演变至阮元钱泳时则有振北平南及调和二派之愿。当然，基于阮元的学术方式，也有可能是其学术僚从所构思或借用，比如钱泳，这与南北宗的提出中莫董二人的纠葛关系，有很大的相似性。作为一种新的理论倡导，其在不同时期学术思想和社会意识的引导下，于学术圈影响和宣传下还是会受到愈来愈多的关注、抄录和传播。当然，其理论传播和预热，更多的均还是在学术群中由他人或学生友人及后代学者的逐步抄录、阐述和传播来进行，直至最后被关注而由出版和学术群等方式大量推行。这同时也是理论在不断的生发演化，成为中国古代书画艺术理论体系构建的新发展和萌发，预示着新的理论形成和古代书画理论体系的丰富。按照学科化的思维来看，这也是学科体系在清初萌发的天然学术条件。
（作者丁平系中国文联中国书法家协会 副研究馆员）
注释：
[清]阮元：《南北书派论》，上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编，《历代书法论文选》，上海，上海书画出版社，2012年8月第1版，第630页。
[南朝宋]刘义庆：《世说新语》卷上，[南朝梁]刘孝标注，景印文渊阁四库全书本第1035册，第72页。
[明]陈继儒：《容台集叙》，见《董其昌史料》，王永顺主编，上海，华东师范大学出版社，1991年版，第12页。
[明]董其昌：《容台文集卷之二·赵升之制义序》，见《董其昌全集1》，严文儒、尹军主编，上海，上海书画出版社，2013年版，第52页。
[明]董其昌：《画禅室随笔》，《中国书画全书》第三册，上海，上海书画出版社，1993年版，第1009页。
[美]艾尔曼：《从理学到朴学：中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏，江苏人民出版社，2012年版，第48页。
万木春：《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，浙江，中国美术馆出版社，2008年版，第170-171页。
参见王安莉：《南北宗论的形成，1537-1610》，上海师范大学博士论文，2013年4月，第17-21页。
参见高明一：《积古焕发——阮元（1765-1849）对「金石学」的推动与相关影响》，台北，台湾大学文学院艺术史研究所博士论文，2010年7月，第143、149页。
