21世纪以来《美术》杂志对中国美术主体性建构之贡献

林木 四川大学教授

摘  要：21世纪以来的这些年，是中国美术从文化自觉走向中国气派建构的关键时期。作为这一进程的见证者与推动者，《美术》杂志围绕“中国当代艺术建设”“欧洲美术再认识”“国家形象塑造”“文化自觉与主体精神”“话语体系构建”等议题，展开了持续而深入的讨论。以时间顺序为线索进行梳理，这些讨论的演进轨迹呈现出三重特征：从观察回应到主动建构、从个案批评到体系思考、政策导向与学术关切的良性互动。本文为《美术》杂志在21世纪的文化形象勾勒出一个整体性的学术轮廓，亦揭示出该刊在中国美术主体性建构进程中的独特价值。

关键词：《美术》杂志；21世纪美术；文化自觉；中国气派

21世纪以来，“中国气派”逐渐成为中国美术界反复讨论的核心命题之一，而《美术》杂志作为中国美协的机关刊物，恰是这一历史进程最直接的见证者和推动者。本文以2001年至2025年《美术》杂志所刊发的相关讨论为研究对象，通过梳理“中国当代艺术建设”“欧洲美术再认识”“国家形象塑造”“文化自觉与主体精神”“话语体系构建”等若干关键议题，试图呈现21世纪以来中国美术如何在西方话语范式的挑战中，逐步走向文化自觉与中国气派建构的总体轨迹。在方法论上，本文以时间顺序为主线，以重要事件和思潮为节点，力求为《美术》杂志这25年的文化形象勾勒出一个整体性的学术轮廓。

一、“中国当代艺术审美理想

和西方现代主义、后现代主义艺术”

进入21世纪之初，中国美术界面临复杂的国际文化环境。2001年前后，一些受西方后现代主义影响的行为艺术、观念艺术现象在国内出现，其中部分作品以血腥、暴力、淫秽等极端方式博取关注，引发社会广泛争议。《美术》杂志于2001年第4期发起“关于行为艺术的讨论”，邀请各方学者参与笔谈，邵大箴、范迪安、张晓凌、朱青生等参与讨论。这场论争虽聚焦于具体现象，却触及更深层的命题：在全球化加速的背景下，中国当代艺术应当以何种标准评价自身？与西方现代主义、后现代主义究竟是何关系？这一问题意识的萌生，直接推动了此后《美术》杂志一系列更具建设性的讨论。

《美术》自2001年第7期起，杂志时任主编王仲以《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，开启了“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”的笔谈讨论。[1]冯远在《创造发展正大气象的中国现代艺术》中主张，“开展积极健康的学术争鸣和学术理论批评、针砭时风、激浊扬清，自觉抵制那些打着各种‘艺术’名义，行血腥、残暴和有伤风化的展示表演行为，多提倡一些凛然正气、阳刚大气、匡扶营造中国现代文化艺术的正大气象，创造更多健康积极的作品，使艺术家真正成为民族艺术精神的传承者，人文理想精神的倡导者，现代中国新艺术的创造者”[2]。刘曦林认为：“当西方现代主义和后现代主义在不断地‘革命’、叛逆、否定、破坏、解构中寻求原创的刺激时，中庸的中国人一直在寻求真、善、美的和谐，寻求变革与继承、中国与外来、内容与形式、质与文的对立统一关系，寻求艺术诸多关系的最佳契合点。我以为这中庸没有什么不好……我们将以此实现真、善、美的辩证统一，实现中华民族走向现代的自己的美学理想，并以此为世界美术作出特有的贡献。”[3]梁江表示，“我仍然相信，民族精神是中国文化和艺术的魂魄，它永远不会丧失生机和活力……对于我们，中华民族的精神永在，它便是烛照21世纪中国艺术航程的阿拉丁神灯”[4]。吕品田从文化立场的角度，把这种讨论提升到国家意识的高度。他撰文指出，“走进新世纪‘文化全球化’的呼声大作。似乎天赐良机，中国艺术自能从中分享价值阐释的话语权。然而，说到底，‘全球化’还是‘西方化’。倘若不以国家和民族的综合实力去铸造捍卫自身文化的‘利剑’，倘若没有维护中华文化主权、坚持中华文化立场的自觉意识和实践，‘文化全球化’，绝不会有中国艺术的份额……我们要把维护文化主权、坚持文化立场提到一个高度，提到与维护国家主权和民族尊严同样高的高度”[5]。林木撰文认为中国当代艺术存在“新旧二元对立的创新模式”“现代（当代）思维模式”“全球化思维模式”这三种主要建立在西方现当代艺术基础上的思维模式，这三种思维模式及其实践，与中国自身的文化传统、艺术传统大相径庭。“这种看似革命与进步，实则陈腐落后的伪革命艺术思维模式，早已背离了我们生气勃勃的当代现实，与我们日益强大的综合国力更是南辕北辙。一些中国艺术家坚信此种思维模式而且相当执着、真诚且具有革命感，但恰恰是这种对错误思维的真诚的痴迷和错觉性质的革命感，给中国艺坛带来的危害也更大。”[6]

《美术》杂志发起的“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论历时长久，自2001年第7期起，直至2007年5月，前后延续了近6年，共计72期。这样的专题讨论，在刊物史上或许是历时最长的一次。参加的学者除了上述外，还有康书增、冯民生、邱春林、刘悦笛、朱金华、费新碑等100余人。这场持续近6年的讨论，不仅在学术层面厘清了西方现代主义、后现代主义与中国当代艺术发展的关系，更在实践层面为中国美术界提供了明确的价值导向。这种立足本土文化立场的学术探讨，体现出中国当代艺术在面对西方艺术思潮时，能够立足本土文化立场进行批判性吸收与创造性转化，为21世纪中国美术的发展奠定了坚实的思想基础。

二、“欧洲美术再认识”

2002年第8期，《美术》杂志开始了“欧洲美术再认识”的笔谈讨论。“编者按”说：“今年6月，‘中国美术理论家赴欧考察团’一行人在欧洲各艺术博物馆和文化遗迹奔波考察，身临其境的审美体验，激活了各自的美术史知识积累和许多当代美术理论问题的思考，感想十分新鲜而丰富，大家都有强烈的愿望来倾诉自己对欧洲美术考察之后的再认识，以及在这种再认识基础上对中国当代美术发展的再思考。我们认为，这种理论态势是非常具有积极进取精神的。故而，本刊决定以此为契机，开辟‘欧洲美术再认识’笔谈讨论专栏。”

作为时任中国美术家协会理论委员会主任和资深外国美术史研究专家，邵大箴以《还是要走自己的路》旗帜鲜明地表达了自己的观点。“我们每个人都是带着问题去的。面对欧洲各大博物馆的丰富收藏，面对西方美术史上的经典名作，面对反映当代西方文化走向的现代美术展览，我们头脑里的‘我们中国……’这个概念始终挥之不去。”[7]带着解决中国问题的态度去参观欧洲的美术，是这些中国美术理论的学者与其他人去欧洲考察学习的不同之处。在指出欧洲艺术对传统继承与当代艺术对传统的反叛之后，邵大箴指出，“面对当代欧美艺术的走向，我们怎么办？想来想去，还是那句老话：从我们中国的现实出发，脚踏实地地走自己的路。这样做不是以不变应万变的鸵鸟策略，而是一种理性的自觉选择；这也不意味着我们拒绝向别人学习和无视时代的变化，而是在世界艺坛的大格局中，确定不同于别人的、我们自己的位置，以便保持和发扬自己的特色与优势，为世界艺术做出独特的贡献”[8]。并非随波逐流、与世界趋同，而是坚守中国艺术自身的独特性，这体现了邵大箴在纷繁乱象中的清醒认知。薛永年的立足点是在中西对比研究中发展中国美术。他在欧洲现场直接比较了中西艺术的异同之后表示，“我深感，这次活动最重要的意义，就在于提倡并推动中西的交流与比较，使我们把自己的工作放到世界格局中去思考，增强与时俱进地发展中华民族艺术的责任心与使命感”[9]。在孙克看来，架上绘画在欧洲仍然受到热烈的欢迎。中国油画要在世界油画园地中占有一席之地，还要另辟蹊径才行。“油画民族化起码是油画在中国健康发展的一种选择，只有形成自家流派和传统之日，方取得与人家对话即分庭抗礼的身份。”[10]马鸿增认为，“20世纪中国画在中西文化交流与冲撞中变革演进，积累了许多经验和教训。此次西行使我更确信，中国画的审美辩证思维和艺术创造传统在世界上独树一帜，有着海纳百川的生成机制，无论走传统发扬之路或中西融合之路，都有可能自出机杼”[11]。中西美术两大高峰应互相了解，并驾齐驱。刘曦林此行则主要从博物馆工作的角度去考察西方美术，“我们曾经是世界公认的文明古国，也应该是博得世界承认的现代文明之国，而健康的现代艺术走向和高雅的美术博物馆恰是现代文明的标志。让我们大踏步走向这现代文明”[12]。

“欧洲美术再认识”笔谈讨论时间较短，参加的人也不多。但这些直接考察过欧洲美术的理论家们或有一个共同的收获，就如邵大箴文章的题目所言——“还是要走自己的路”。不是向西方趋同，而是走东方艺术自己的独特之路。这种思想倾向在薛永年的世界格局观照下显得更为明晰，在孙克对油画的中国定位中也十分睿智。马鸿增主张东方思维与创造应当独出心裁，刘曦林致力于完善中国美术馆以展现东方风采，他们都具有一种强烈的文化自主与自信意识。 

三、“熔铸中国气派 塑造国家形象”

在中国美术家协会第七次全国代表大会上，时任中国美协分党组书记、常务副主席吴长江向大会作了主题为“熔铸中国气派 塑造国家形象 进一步推动中国美术事业的繁荣发展”的工作报告。报告中说：“让我们在十七大精神的指引下，继续解放思想，坚持改革创新，在中宣部、中国文联的领导下，在广大美术家、美术工作者的共同努力下，努力熔铸当代中国美术的中国气派，塑造中国美术的国家形象，为进一步推动中国美术事业的繁荣发展，努力奋斗。”《美术》杂志为此专列“熔铸中国气派 塑造国家形象”的讨论。

黄宗贤以《不朽的艺术是民族的精神图像》为题参与讨论。他在文章中指出，“今天中国艺术面临的真正的时代境遇是：社会正处在大转型的过程之中，整个民族正在为新的崛起而务实地奋争。一个正在崛起的民族，不仅塑造的是一个经济大国的形象，更应该塑造的是一个自信的有着自己鲜明文化个性和文化尊严的形象。当今中国美术家应该秉承20世纪以来，中国主流艺术维系民族尊严，关注民族命运，热衷现实关注，恪守人道关怀的传统，去审视大变革时代中中国人的生存境遇和心理需求，通过富于深情的、个性化和创造性的视觉符号去表现大变革时代中国人的精神世界和现实生活。只有这样，才能为世界呈现一个真实的中国的艺术图像，为民族镌刻下永恒的文化记忆”[13]。林木认为，“我们的艺术当然应该与这个生气勃勃的、正在巍然崛起的大国形象相联系，也应该与我们健康向上、充满朝气的现实生活相联系，当然，更应该与创造了我们的经济奇迹、政治实力与科技成就的当代中国人相联系，我们的表现手法和风格，也当然应该主要从自己的民族传统中发展演变而来，有着一望而知的与西方的体系性区别。此即毛泽东1940年时所说，中国文化应有自己的形式，这就是民族形式……当国人在我们的艺术中产生了与我们时代的共鸣，当其他国家的民众在我们的艺术中也能认识到一个真正真实的崛起的中国，我们的中国形象和中国气派也自然在其中” [14]。孔新苗提出，国家形象并非国家历史发展的产物，而是全球历史过程中被对面看过来的“他者”建构的，是西方镜像的建构。从这个观点出发，他认为“国际传媒的话语强权、艺术市场的资金魔力，可以在一段时间中‘包装’或‘妖魔化’一个形象，但深度的民族国家核心价值观意义上的国家形象，依然是靠其成员的民族经验、文化身份的现代性、创造性表达，在世界性交流过程中的互动塑造，是表达与接受、自我认识与他者理解的动态建构。在这一意义上，当代中国艺术家力求穿越西方镜像的民族文化建设使命自觉是至关重要的”[15]。

邓旭在《“80后”一代如何重塑本土文化的自信》中提出了年轻一代传统文化底蕴薄弱的问题。“对于中华民族传统文化的复兴，‘80后’一代已经具备了足够的心理担当力，但是却依然面对中国文化断裂造成的群体失忆无能为力……‘本土文化失忆’才是新一代青年实现民族复兴的巨大障碍。”[16]文章虽然只是提出了问题，但是这个问题是有现实意义的。卢炘赞成潘天寿的中西绘画“拉开距离”说。他为此说道：“潘天寿先生曾多次大声疾呼，中西绘画要拉开距离。他建立在‘艺术不同论’之上的中西绘画两大高峰说，正是从艺术的本质特性出发，确立起关于‘特色论’的理论框架。早在半个多世纪前，就保持着对文化全球化趋同的警惕。”“中国画是表现中国人自己审美理想的得心应手的理想画种。中国画最能表现中国气派。”[17]邵晓峰认为正大之气是中国传统的主流，对明清文人画的柔弱之气流行深有担忧。[18]邱正伦认为，构建中国当代艺术不能以西方为标准，必须构建“当代中国艺术评价体系”，改变当代中国艺术评价标准的模糊性现状，并提出了中国当代艺术的“主体地位”和“本土立场”的问题。“要从根本上构建当代中国艺术评价体系，树立中国当代艺术的国家形象，那就必须从本土立场出发维护中国本土文化价值应有的主体性尊严。”[19]徐永斌对中国美术评价体系充斥着来自西方的解构主义、后殖民主义、英美新批评、现象学等外来话语体系的因素深感忧虑，“回归艺术本体，以民族文化为基点，构建独立自信的中国当代美术评价体系。保持民族文化与民族自信，是塑造国家美术形象，提高中国美术的国际影响力和辐射力的根本，也是中国美术保持长久健康的发展之路”[20]。梁江在《民族精神：60年中国画的魂魄》中指出，把现代性等同于西方性，是一个天大的误读。“从结构层面看，现代性本来是一种综合指数，其一是观念依据，其二是价值系统，然后才是形式手段。而在近一二十年来，不少画家最关心的却只是某种风格样式。舍本逐末，期冀于从外来的风格范式和符号体系中，寻绎中国画的‘现代性’，只是南辕北辙，岂有他哉？”[21]邵大箴也参与了这个讨论，他以《艺术属于人民——新中国美术永远的宗旨》为题，论述中国美术独特而永恒的宗旨——“艺术要服务于大众，艺术家首先要从人民大众的实际需要出发，要了解他们关心的问题和接受艺术的能力”。“人们在讨论艺术为人民服务的方针时，往往有一种误解，以为这仅仅是指艺术的普及和大众化的层次，而不是指高雅的艺术形式。其实，艺术服务于大众，不仅是对那些通俗易懂艺术形式的要求，不是一时之计，而且是一切民主国家特别是新中国艺术发展的基本方针。不论通俗的还是高雅的艺术，都应该遵循这个方针。”文章结束时，他这样写道：“艺术属于人民，这是新中国美术永远的宗旨。”[22]当然，也是新中国美术中的国家形象。

需要指出的是，上述讨论并非发生在真空中。20世纪90年代中期起，西方画廊模式开始进入中国；2001年后，海外艺术基金逐步布局中国市场；2005年至2008年间，以北京798、上海莫干山为代表的艺术区加速扩张，海外资本与本土资本共同推动了当代艺术市场的活跃。2006年，苏富比、佳士得等国际拍卖行相继推出中国当代艺术专场，标志着中国当代艺术与国际艺术市场的深度接轨。2008年国际金融危机的爆发，使这一波资本热潮迅速退却。当年秋拍，香港苏富比中国当代艺术专场的成交率明显下滑，成交总额远低于估价水平；香港佳士得秋拍成交总额较春拍也出现大幅缩水。部分此前备受追捧的一线艺术家作品遭遇流拍。与此同时，一些早期介入中国当代艺术市场的西方重要藏家与机构，在此后数年间陆续调整收藏结构，部分藏品通过拍卖渠道易手。正是在这一“资本进入—市场升温—调整退出”的周期中，中国美术界开始更清醒地审视那些过度受西方资本追捧、与本土现实有所脱离的“当代艺术”模式。资本追逐下的某些观念艺术，是否真正反映了中国的现实与文化精神？当热潮退去，留下的又是什么？这些问题促使《美术》杂志在21世纪之初便持续关注文化自主性问题，并最终在2009年前后汇聚为“熔铸中国气派 塑造国家形象”的系统性讨论。

该讨论从2009年第4期开始，到2009年第11期结束，每期两个人，共有16个人参加。在这次讨论中，出现了如下的一些论题：关注民族尊严，关注民族命运；中国气派与国家形象直接与民族形式和现实生活相关；注意中国形象在国际交流和相互观照中呈现；潘天寿先生的特色论在中国气派和中国形象上的作用；中国当代艺术的“主体地位”和“本土立场”的问题，构建独立自信的中国当代美术评价体系的问题；现代化不是西方化的问题，中国的现代化应当是自己的现代化；艺术属于人民，是新中国美术永远的宗旨……在此次“熔铸中国气派 塑造国家形象”的讨论中所呈现出的上述问题与观念，在未来的中国文化里将逐渐成为焦点。从这一角度而言，此次讨论颇具成效。

与这种建立文化自信的倾向相一致的，是《美术》杂志开展的对中华人民共和国成立以来美术活动的梳理。从2009年第1期开始，作“改革开放30年美术”的专题性研究。这些研究分别是：范迪安《图像生态变迁中的中国艺术》、孙振华《走向开放的中国雕塑》、赵权利《30年中国画的转向与启示》、齐凤阁《30年版画反思的三维视角》、李文秋《新时期连环画的发展脉络与思考》。

从2009年第7期开始，又有“新中国美术60年”的专题性研究。如陈池瑜《新中国建设与绘画》，马鸿增《新金陵画派的发展历程、艺术特征与文化价值》，杨冬《新中国年画浓墨重彩60年》，林木《新中国60年中国画画坛的写实思潮》，逢源《中国美术承传图新与时俱进60年》，邹文《管窥改革开放中的中国雕塑》，水天中《新中国油画60年》，李昌菊《成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会综述》，程征《长安画派的新兴》，尚辉《新中国版画的三次审美转换》，黄宗贤《新中国西部民族题材美术创作扫描》，宋晓霞《藏族题材与当代中国艺术》，赵昆《青藏高原和新中国美术“灵感高原——中国美术作品展”研讨会综述》，刘曦林《历史题材与历史经验》，李雯《历史、价值、艺术、组织——国家重大历史题材美术创作工程学术研讨会综述》，薛永年《回顾新中国60年的美术史学》，张敢《改革开放以来中国的外国美术史研究》，余丁《试论1949年以来中国美术体制的发展与管理的变迁》，赵力《新中国美术品市场的历史与发展》，陈琦《半个世纪的求索——博巴油画训练班的履迹》，殷双喜《重建中国形象——关于〈春华秋实·1949—2009新中国版画集〉》，潘耀昌《轻快的旋律——新中国水彩画60年》，邓中和《新中国书籍装帧艺术60年》，陈琦、陈永怡《来自泥土的芬芳——新中国农民画运动及演变轨迹》等。

从2009年第7期到2010年第9期，共有30余篇文章系统总结了新中国60年和改革开放30年的美术成就，这是一次颇具规模与学术水准的回顾与检阅。同样在2010年，中国GDP总量首次超过日本，成为世界第二大经济体。经济的长足发展带来了社会心态的深刻变化，文化领域的自觉意识与主体精神日渐成为普遍的时代呼声。《美术》杂志对中国美术成就的系统梳理，恰与这一时代氛围相呼应。正是在这样的背景下，“中国美术的自觉与主体精神”的讨论应运而生。

四、“中国美术的自觉与主体精神”

中共中央在2011年10月召开了党的十七届六中全会。会议审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。《美术》杂志在2011年第12期刊载了《美术界座谈学习党的十七届六中全会精神》，从2012年第1期开始了“中国美术的自觉与主体精神”的笔谈讨论。在这个笔谈的“编者按”中这样说道：“伴随着中国综合国力以及在世界各种事务中影响力的不断增强，中国文化的发展终于从对于‘他者’的参照中解放出来，民族文化的自觉与中国主体精神的确立已成为当下经常讨论的一个重要的话题。这个话题的展开，显然是以党的十七届六中全会提出的建设社会主义文化强国的战略目标为语境而呈现的学术话语。中国美术的自觉与主体精神，无疑是中国文化的自觉与主体精神的一个组成部分。”[23]

这次讨论由林木的《民族文化的自觉与中国主体精神的确立》开始。文章批判了20世纪以来流行的“整体反传统主义”和“社会进化论”对中国知识分子文化观念的影响，指出这些思想在一定程度上导致了部分人对民族文化价值的低估，并使一种文化上的路径依赖在知识界延续。文章同时介绍了文化多样性在国际社会中的主流地位，认为在此背景下，倡导文化的自觉和主体精神的确立尤为必要。[24]同期笔谈《美术》杂志还刊登了杭春晓的《“二元对立”的“主体假想”——身份焦虑中的“中国画”之反思》。杭春晓认为绘画要自由地生长，要无中无西，无古无今，主体性的构建是内在焦虑的结果。“什么是自由生长？就是不再将‘中西’‘古今’视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么‘主体界定’的目标中，从而在‘无中西’‘无古今’的状态下，以一种开放的视觉体验方式，在中西、古今大量丰富的绘画经验中，寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效‘转换’。”[25]黄宗贤的《承扬与创获——中国美术在现代性转化中的自觉精神与自强意识》在系统地介绍了20世纪以来中国美术的一些思潮和观念后指出，“20世纪以来，中国美术由传统形态向现代形态的转换过程中，表明文化艺术的自觉不是自守，自强不是排外，自觉恰恰体现在对自我传统的反省、反思与当下价值的体认上，自强则表现在对异质文化艺术的认识、吸收与融汇基础上对自我存在价值与特色的认同与构建上。一个自信自强的民族，应该而且必须建构具有鲜明的时代特征和民族气派的当代美术形态”[26]。郑工在《主体性、主题及其他》中谈到绘画中的主体与创作主体，西方当代艺术中的主体及创作者出生地的文化，以及“回到作品”，借文化阐释获得言说的主体性等，“从外部形式看，艺术作品将创作活动的各种存在因素，特别是个体人的思维、情绪、感受等各种状态，都吸收到具体的样态及意义的关系网络。越是活跃的主体，其样态越是生动，外在的因素也越复杂，而存在的问题已越隐蔽。需要阐释的力度也就越大。若不再孤立地看待主体，将存在放回当下状态，即海德格尔所说的‘在世界之中存在’，或依循‘在之中’的方向，那么主体的问题依然不容忽视，因为‘生存着的此在包含有向来我的属性’，因而主体的自觉问题也由此而生”[27]。

王宏建《〈讲话〉在当代的美学价值与指导意义》谈了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的当代意义，涉及为什么人服务的问题、服务对象的接受问题、接受者提出的意义、典型化的形象处理问题，最后指出，“当然，当下的社会环境已与70年前完全不同。但是，今天的艺术家不应忘记自己的社会责任，不应忘记艺术的审美教育功能，应该努力创造出美的艺术作品，提高人民群众的审美趣味。审美情趣和审美理想。我想，这就是《讲话》给予我们的启示”[28]。张敢认为，中国美术本来有深厚的传统，但是现代以来，我们的美术教育和我们的价值体系都为西方所取代，因此，打破西方中心主义，建立自己的中国美术范畴体系就尤为必要。“学术研究的视野和途径是多元的、自由的，但是新的中国美术范畴体系的建构却是必不可少的。中国艺术以其独立的审美价值在世界文化之林具有无可争议的地位，但是如何能让世界各国和各民族的人民领略中国美术的审美意蕴，这正是重构新体系的目的和意义所在。”[29]他关于“建立新的中国美术范畴体系”的建议是具有前瞻性的。

陶勤在《影响与启迪：毛泽东文艺思想的形成与现代价值》中叙述了毛泽东在建设新中国文艺过程中许多重要的贡献。她指出，“毛泽东对文艺问题的思考和实践，是毛泽东思想的重要组成部分，它曾深深地激发起众多美术家的创作激情。人们的记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自思想和精神的支撑。今天对历史的重温、再思，更需要这种支撑。在当今全球化语境中，文化的民族性显得尤为重要。因此，强调民族化的毛泽东文艺思想仍然具有重要的现代价值”[30]。冯民生《从中国油画本土化进程看中国美术的自觉》，郭兴华《谈新世纪军事题材中国画创作》，代大权《论中国版画的自觉》，李魁正《当代中国工笔画形态与其自觉精神》，从各画种的角度探讨创作中的民族自觉和文化自觉问题。可以说，中国画的现代化、油画和版画的中国化问题，在21世纪中都得到了高度重视。油画的意象化与写意化倾向已然蔚然成风，这与20世纪80年代油画界普遍抵制油画民族化倾向的情形截然不同。

五、构建中国当代美术话语体系

如果说“中国美术的自觉与主体精神”更多指向态度、立场与价值层面的觉醒，那么这种觉醒必然引向一个更系统也更艰巨的任务——如何从学术根基上构建属于中国当代美术自己的话语体系。这正是2018年首届全国美术高峰论坛将“构建中国当代美术话语体系”列为核心议题的根本动因。

《美术》2018年第11期刊登了《构建中国当代美术话语体系——首届全国美术高峰论坛综述》。论坛的理论板块，即“美术思潮与学术方位：建立中国当代美术话语体系是中国当代美术发展的关键和基石”。许江提出“全球化格局中中国当代艺术主体性建构”的重要课题，并从三个方面阐述深化主体性建构的思路：一、深化跨文化境域中的中国文化主体意识，着力建构视觉文化东方学；二、在新技术文化大潮中坚守人文精神，构建传统文化与新技术文化互动共生的新格局；三、在市场与商品经济时代不断深化人文关怀与艺术语言的品质。范迪安发表题为《把握正确价值判断，建构中国话语主体》的主旨演讲，他直言不讳地指出，在新的时代境域、文化境域下，中国美术面临着严峻的挑战。比如，中国美术的现实发展与习近平总书记对中国文艺发展的要求相比还有差距；在信息时代、图像时代迅速到来的文化情境中，美术形式语言和形象语言探索显得乏力；在越来越频繁的全球文化碰撞与激荡的条件下，中国当代美术话语意识还不够充分。因此，他指出从美术理论建设角度上，首先要解决好价值判断的问题，然后努力建构中国话语主体。张晓凌则认为，我们的批评话语太单薄，一直从西方工具箱里借工具，而鲜有产自本土的。如何建立中国当代美术的话语体系，是整个中国当代美术发展的关键和基石，是中国美术开启新征程必须思考和解决的首要问题。

中国美术体系的构建是个宏大而复杂的课题。林木在会议上提出“关于构建中国美术体系”的设想并提出了一些具体的思路。他认为，在大国重新崛起的今天，在民族自信重新建立的当下，这个课题的提出有其必然性。“由于多年来民族虚无主义盛行，我们对民族美术的研究十分欠缺，对诸如民族美术的本质与体系等需要深入研究的课题更缺乏相应的基础。在此现状下，美术体系建构是困难的。但现在就开始走，尽量吸收前人已有的成果，开拓思路，奋力前行，愿望总是能实现的。”[31]尽管参会的专家学者众多，且会议核心议题直指“构建中国当代美术话语体系”，但真正围绕这个主题展开的发言却不多，即便有所提及，也多停留在初步的设想与期望层面，由此可知，构建中国美术话语体系的问题在中国美术界的确尚处于起步阶段。

六、展览中的文化自信与中国气派

展览是美术界时代风貌的直接呈现，尤其是一些大型展览。在全球化浪潮的背景下，许多展览积极探索与国际接轨的路径，借鉴了来自不同文化背景的策展理念与模式，例如部分城市的双年展、三年展曾邀请外国策展人参与策划，以拓宽国际视野。随着文化自信的逐步确立和中国气派的日益彰显，展览策划开始更加注重本土文化资源的挖掘与中国话语体系的建构，呈现出更加多元、自主的新风貌。

尚辉在《时代印记——2013中国百家金陵版画展凸显的本土意识》中谈道：“版画的‘当代性’是版画界近些年提出的最为敏锐的学术命题，版画界一直把版画偏‘冷’的社会现象归咎于‘当代性’的失位，仿佛缺乏批判立场的、不弄得莫名其妙、‘玄兮兮’的版画就不够‘当代’。”“作为一个已经连续举办8年并首次将版画纳入展览项目的品牌，2013中国百家金陵版画作品展给予人们最深的印象，或许正是来自这种文化自觉的本土意识。”[32]这个展览由于并非过度强调国际性，版画家无须考虑那些国际流行的艺术观念与版画语言。同时，它也并非过度强调学术性，创作者不必担忧作品是否具有实验性。这个展览展现的是中国版画家最常态的审美经验与审美取向，而这种最常态的审美经验与美术作品应该就是今天中国最当代的作品。这就是文化自觉的本土意识。吴长江在《紧随时代 不断创新 努力办好第十二届全国美展》中强调全国美展的“中国气派”：“早在党的六届六中全会上，毛泽东同志就提出过‘中国气派’的概念，70多年过去了，我们经历了新中国成立、社会主义建设、改革开放、建设小康、民族复兴等新的历史征程，‘中国气派’的概念也随之融入了新的时代精神。”“中国气派并不是一种单一的风格、符号、图像、题材或技法，而是强调创作从构思到完成、从技法到思想等贯穿于整个过程中所反映和彰显的民族气魄。”[33]我们的全国美展是中国自己的展览，在这种展览中，从来没有国际化全球化的要求，那么这种展览可以走向国际吗？中国美协外联部在《第十二届全国美展国际巡展至意大利佛罗伦萨》一文中就介绍了全国美展走向国际的经历。2015年10月30日，第十二届全国美展国际巡展在意大利佛罗伦萨美第奇·里卡迪宫开幕。这是全国美展自1949年设立以来首次亮相西欧国家，并在欧洲艺术之都、文艺复兴发源地展示中国当代主流美术的最新成就和鲜活面貌。本次巡展是第十二届全国美展继新西兰、美国巡展之后的第三次国际巡展。这次展览受到当地观众的热烈欢迎，意大利总统也前往参观并给予高度评价。[34]当架上艺术在西方诸多国家未能跻身“当代艺术”主流之时，中国人将以架上艺术为主的本国主流艺术带到这些国家进行展示，彰显出中国国家艺术与众不同的自信与自主。事实上，每一届全国美展到国外展览时受到热烈欢迎的场面，都让人想到鲁迅说的“有地方色彩的，倒容易成为世界的”。

薛永年认为，在“重大历史题材美术创作工程”之后开展的“中华文明历史题材美术创作工程”，在某种意义上说，具有纠正当代美术创作偏颇的导向。偏颇既来自反传统、反宏大叙事，仅仅关注个人生存状态的思潮，也来自写实艺术过时论的传播，还来自市场大潮对娱乐性、对视觉快感的片面追求。虽然这一切并没有左右有使命感和责任感的美术家，但使得缺乏文化自信的美术家陷入了盲目，自然未能锻炼驾驭宏大的历史场面，创造崇高典型的能力。[35]在大部分当代艺术家和许多大城市的双年展组织者看来，中国画是一种传统的艺术，传统的艺术不属于当代艺术。牛克诚不这样看。他说：“谈及本届全国美展与上一届美展有什么不同，我想，一个特别大的不同就是中国画的外部生存环境。5年前的2014年，那个时候正是所谓的‘当代艺术’特别盛行的一个时期，在那样一个大的文化和艺术氛围下，中国画处在鄙视链的下端，它仰着头去看当代艺术，总是觉得我们这边不‘当代’，从而将‘当代’拱手让给西方。而事实上，那个时期的中国当代艺术其实是我们‘被当代’，它是一种西方艺术逻辑在中国的延伸，而与中国的现实及传统缺少内在联系。而到了现在，那个当代艺术已经消退。这让我们得以返观中国画自身，而全国美展就为这种返观提供了一个最佳文本，它让我们在这里看到产生于本土并与现实紧密相关的中国当代艺术之可能。”[36]照牛克诚看来，我们有自己独特的文化传统，我们有坚实的文化根基，我们有自身的文化发展路径，我们的中国画当然可以是中国的当代艺术。

双年展是源自西方的一种展览模式，最初以西方当代艺术为主要展出内容。这种模式传入中国后，多数国内双年展在策划理念上较多借鉴了西方经验，部分展览甚至直接邀请外国策展人主导。在此背景下，北京双年展走出了一条不同的道路——它坚持中国自主的原则，在策展理念与内容选择上体现出鲜明的本土立场。陶勤主张北京双年展应当具备非常强烈的中国特色，探索建立一个具有中国特点的新的双年展形式。北京双年展旨在挖掘传统绘画与雕塑在当今的创新潜能，促进诸如“绘画死亡论”等国际性美术问题的共同解决，这是中国美术对世界的贡献。北京双年展的主题一直是能给世人以希望的趋美主题，它一直在为人类美好的未来寻找路径和方法。瑞典美协主席盛赞“中国为世界艺术建立了一个支点，由于北京双年展的介入，使倾斜于美国的全球当代艺术渐渐趋于平衡”。陶勤在文章中说：“中国是联合国《世界文化多样性宣言》的发起国之一，维护文化多样性是我们义不容辞的责任，北京双年展在美术领域坚定不移地贯彻这一原则。这也是北京双年展能吸引最多参展国的重要原因。”[37]北京双年展组委会还主动策划了以历届北京双年展藏品精华为主要内容的分主题国内外学术展览巡展项目，迄今已经在包括丹麦、比利时、意大利、芬兰、英国、格鲁吉亚、希腊、马耳他、西班牙、捷克、巴西、墨西哥等在内的十几个国家做了巡展。北京双年展艺术价值观的引导，使世界范围内架上艺术的回归与复兴初见成效。北京双年展同时打造了发展中国家美术同发达国家美术广泛平等的对话平台，因此成为世界上受到最广泛国度艺术家欢迎的展览。北京双年展无疑是文化自信与中国国家形象在世界美术领域中的上佳呈现，也为中国艺术应当如何走向世界、如何与世界对话、如何具备主体意识，树立了一个教科书级别的卓越典范。

高天民、潘晓华在《“东方既白——五星出东方国际美术大展”述评》中指出，20世纪以来，中国美术的发展尽管充满了曲折，但一直努力向着一个既定的目标前行，这个目标就是以中国的方式创造具有世界意义的艺术，使中国美术屹立于世界艺术之林。中国美术在全体中国美术家的奋斗中，逐步显现出其独特性和价值。“东方既白——五星出东方国际美术大展”使我们看到，中国美术已逐步摆脱以往对西方的追随和模仿，开始以独立的眼光审视世界。这既是近现代以来中国美术的发展结果，也体现了新的历史时期的文化自信。“我们必须看到，中国传统文化中的和谐理念在今天具有划时代的意义。以中国传统文化中‘和’的理念重新审视世界，我们将看到一个与西方进化论史观完全不同的美术史……这是对以往在西方主导下的历史观和文化观的颠覆，也是未来世界发展的趋势。”[38]

七、中西艺术“拉开距离”

说与中国艺术特殊性

展览实践中的文化自信与国家气派，最终必然会回叩一个更根本也更具有本体论意义的问题：中国艺术是否拥有不可通约的“特殊性”？这种特殊性又是否足以支撑起一条不同于西方的现代性路径？这正是潘天寿“中西绘画拉开距离”说在21世纪被反复激活，并在《美术》杂志的讨论中持续升温的深层原因。

2017年第6期《美术》刊载了纪念潘天寿诞辰120周年系列学术活动的报道。潘天寿关于中国画提出了“中西绘画拉开距离”说。尚辉在这期的《卷首语》中说：“中西绘画‘拉开距离’的理论，因纪念潘天寿诞辰120周年系列学术活动，而再度成为美术界的热点话题……现代性转型无疑是20世纪中国画变革的主题……不论是以西入中的改良派，还是中西合璧的融合派，抑或全盘接受的西化派，在客观上都对建立怎样的现代中国画起到了不容低估的重要作用。显然，这种现代性转型也在很大程度上漠视了传统自身进入现代性的可能。潘天寿作为身处这样一个中西融汇时代大潮中的画家，能够清醒而鲜明地提出拉开中西绘画距离的主张并进行中国画现代性的探索，这无疑为中国现代美术史打开了一条从传统进入现代性的路径。”[39]

对潘天寿的纪念，为我们提出了一个极为严肃的问题。一个世纪以来，由于科学主义的盛行，西方文化的先进性几乎得到了所有中国知识分子的认可。因此，在美术界，运用科学、先进的西方美术来改造被认为不科学的中国传统美术，几乎成了美术界的一致共识。在这一普遍共识中，潘天寿是为数不多也是最为系统和鲜明地以“拉开距离”说抗衡这种思潮的艺术家。他认为中国艺术拥有独特的体系，该体系的独特性不能用西方艺术的标准来评判和衡量。他甚至将中西艺术比作两座大山，强调不可以“减去自己的高阔，将两峰拉平”。这实际上涉及东西文化的特殊性问题。当下，在“中国式现代化”的理论框架下，中国文化的特殊性被赋予了新的时代内涵。“中华民族独特的精神标识”“中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵”成为被反复强调的核心命题。从哲学上看，世界的万事万物，正是依靠特殊性相互区别，又依靠共性相互联系。没有特殊性的确立，事物本身便无从辨识。潘天寿的“拉开距离”说，正是为了守护和发扬中国艺术的这种“特殊性”。值得关注的是，联合国教科文组织通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》，已获得全球绝大多数国家的批准，这表明“文化多样性”而非“单一模式”才是世界公认的发展方向。世界文化的大趋势在于百花齐放，潘天寿“拉开距离”说的当代价值也正体现在这里。

结  语

回顾2001年至2025年《美术》杂志围绕文化自觉与中国气派展开的系列讨论，可以归纳出几条清晰的发展脉络：第一，从观察回应到主动建构。21世纪初的讨论多围绕如何应对西方行为艺术、如何认识现代主义展开，带有明显的观察与辨析色彩；而2009年之后，“国家形象塑造”“构建中国话语体系”等议题的提出，标志着《美术》杂志的讨论重心从观察西方转向确立自我。第二，从个案批评到体系思考。早期的讨论集中于对具体现象的批评，后期则深入评价体系、话语体系、范畴体系等制度性、结构性层面，问题意识更加成熟。第三，政策导向与学术关切的互动。中国文联、中国美协关于中国气派、文化自信的论述，与美术理论界自身的问题意识形成了深度共鸣与同频共振。这种互动模式，构成了中国当代美术批评的独特景观。

中国美术家协会分党组书记、驻会副主席屈健在2025年度工作报告中指出，“中国美协坚持国家文化战略指引，以更为深邃的视野、更为博大的胸怀、更为自信的态度，择取最能代表中国变革和中国精神的题材，运用美术形式讲好中国故事，展示生动立体的中国，为构建人类命运共同体积极贡献力量”[40]。这一表述，既是对当下中国美协工作方向的概括，也可以视为对过去25年来《美术》杂志所坚守与倡导的“文化自觉”与“中国气派”的生动注脚。

注释

[1]王仲：《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》，《美术》2001年第7期，第28页。

[2]冯远：《创造发展正大气象的中国现代艺术》，《美术》2001年第9期，第53页。

[3]刘曦林：《高扬真善美之旗》，《美术》2001年第9期，第53页。

[4]梁江：《点燃我们的玛拉丁神灯》，《美术》2001年第9期，第54页。

[5]吕品田：《艺术理想与文化立场》，《美术》2001年第11期，第59页。

[6]林木：《中国当代艺术误入歧途的三种思维模式》，《美术》2002年第12期，第59页。

[7][8]邵大箴：《还是要走自己的路》，《美术》2002年第8期，第35—36页。

[9]薛永年：《在中西对比研究中发展中国美术》，《美术》2002年第9期，第28页。

[10]孙克：《漫说油画的前景与中国油画的定位》，《美术》2002年第9期，第29页。

[11]马鸿增：《重读罗丹 走近凡高——中西美术异同与交流随感》，《美术》2002年第9期，第30页。

[12]刘曦林：《征服人们的是全人类共同的美的理想——赴欧考察散记》，《美术》2002年第10期，第59页。

[13]黄宗贤：《不朽的艺术是民族的精神图像》，《美术》2009年第4期，第83页。

[14]林木：《大国崛起与中国国家形象的重塑——从中国当代艺术趋向谈起》，《美术》2009年第4期，第84页。

[15]孔新苗：《历史·现实·镜像——关于当代美术与“国家形象”的思考》，《美术》2009年第5期，第92页。

[16]邓旭：《“80后”一代如何重塑本土文化的自信》，《美术》2009年第6期，第89页。

[17]卢炘：《强化特色保持中国气派》，《美术》2009年第7期，第86页。

[18]邵晓峰：《复兴正大之美 展现中国气派——论当代中国画发展》，《美术》2009年第7期，第88页。

[19]邱正伦：《构建当代，绝不能模糊中国形象！》，《美术》2009年第8期，第88页。

[20]徐永斌：《回归艺术本体，构建包容自信的中国美术评价体系》，《美术》2009年第9期，第93页。

[21]梁江：《民族精神：60年中国画的魂魄》，《美术》2009年第10期，第88页。

[22]邵大箴：《艺术属于人民——新中国美术永远的宗旨》，《美术》2009年第11期，第86、88页。

[23]《笔谈中国美术的自觉与主体精神之一“编者按”》，《美术》2012年第1期，第86页。

[24]林木：《民族文化的自觉与中国主体精神的确立》，《美术》2012年第1期，第88页。

[25]杭春晓：《“二元对立”的“主体假想”——身份焦虑中的“中国画”之反思》，《美术》2012年第1期，第91页。

[26]黄宗贤：《承扬与创获——中国美术在现代性转化中的自觉精神与自强意识》，《美术》2012年第2期，第85页。

[27]郑工：《主体性、主题及其他》，《美术》2012年第4期，第91页。

[28]王宏建：《〈讲话〉在当代的美学价值与指导意义》，《美术》2012年第5期，第88页。 [29]张敢：《反思、借鉴与重构——建立新的中国美术范畴体系》，《美术》2012年第6期，第87页。 

[30]陶勤：《影响与启迪：毛泽东文艺思想的形成与现代价值》，《美术》2012年第7期，第85页。 

[31]王瑞：《构建中国当代美术话语体系——首届全国美术高峰论坛综述》，《美术》2018年第11期，第6—8页。

[32]尚辉：《时代印记——2013中国百家金陵版画展凸显的本土意识》，《美术》2014年第1期，第30页。

[33]吴长江：《紧随时代 不断创新 努力办好第十二届全国美展》，《美术》2014年第3期，第6页。

[34]中国美协外联部：《第十二届全国美展国际巡展至意大利佛罗伦萨》，《美术》2015年第12期，第13页。

[35]薛永年：《树文化自信 彰民族精神——中华文明历史题材美术创作的收获》，《美术》2017年第2期，第93—95页。

[36]牛克诚：《第十三届全国美展中国画：建构中国当代艺术之可能》，《美术》2020年第1期，第21页。

[37]陶勤：《世界绘画与雕塑的“中国支点”——我所亲历的北京双年展》，《美术》2022年第1期，第21页。

[38]高天民、潘晓华：《东方既白——“五星出东方国际美术大展”述评》，《美术》2024年第2期，第36—41页。

[39]尚辉：《卷首语》，《美术》2017年第6期。

[40]屈健：《坚定文化自信 坚持守正创新 奋力谱写中国美术高质量发展新篇章——中国美术家协会2025年工作报告》，《美术》2025年第3期，第12页。