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汉字书写不止是线条 更是世界(组图)

2021-03-15 09:40 文章来源:光明日报   分享到微信
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书法作为艺术,价值在于表达人的情感、精神

对中国人来说,美,是对生活、生命的升华,但它们从来不曾脱离生活,而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上、孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器,许多被奉为经典的法书,原本都是在生活的内部产生的,到后来,才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸,在上面书写的人,许多连名字都没有留下,但他们对美的追求却丝毫没有松懈。时光掩去了他们的脸,他们的毛笔在暗中舞动,在近两千年之后,成为被我们伫望的经典。

故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖,在这些碑帖中,我独爱《石门颂》。因为那些碑石铭文,大多是出于公共目的书写的,记录着王朝的功业(如《石门颂》)、事件(如《礼器碑》)、祭祀典礼(如《华山庙碑》)、经文(如《熹平石经》),因而它的书写,必定是权威的、精英的、标准化的,也必定是浑圆的、饱满的、均衡的。其中,唯有《石门颂》是一个异数,因为它在端庄的背后,掺杂着调皮和搞怪,比如“高祖受命”的“命”字,那一竖拉得很长,让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事,他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代,苏东坡写《寒食帖》,把“但见乌衔纸”中“纸”(“帋”)字的一竖拉得很长很长,我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许,是一纸《石门颂》拓片,怂恿了他的任性。

故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍,这些简牍,就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比,它们更加亲切。这些汉代简牍(比如居延汉简、敦煌汉简),大多是由普通人写的,一些身份微末的小吏,用笔墨记录下他们的工作,他们的字不会出现在显赫的位置上,不会展览在众目睽睽之下,许多就是寻常的家书,它的读者只是远方的某一个人,甚至有许多家书,根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字,更无拘束,没有表演性,更加随意、潇洒、灿烂,也更合乎“书法”的本意,即:“书法”作为艺术,价值在于表达人的情感、精神(舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此),而不是一种真空式的“纯艺术”。

在草木葱茏的古代,竹与木几乎是最容易得到的材料。因而在纸张发明以前,简书也成为最流行的书写方式。汉简是写在竹简、木简上的文字。“把竹子剖开,一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮,在火上烤一烤,烤出汗汁,用毛笔直接在上面书写。写错了,用刀削去上面薄薄一层,下面的竹简还是可以用。”(蒋勋:《汉字书法之美》,广西师范大学出版社,2009年版)烤竹子时,里面的水分渗出,好像竹子在出汗,所以叫“汗青”。文天祥说“留取丹心照汗青”,就源于这一工序,用竹简(“汗青”)比喻史册。竹子原本是青色,烤干后青色消失,这道工序被称为“杀青”。

面对这些简册(所谓的“册”,其实就是对一条一条的“简”捆绑串联起来的样子的象形描述),我几乎可以感觉到毛笔在上面点画勾写时的流畅与轻快,没有碑书那样肃括宏深、力敌万钧的气势,却有着轻骑一般的灵动洒脱,让我骤然想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐,大雪满弓刀”。当笔墨的流动受到竹木纹理的阻遏,便产生了一种滞涩感,更产生一种粗朴的美感。

其实简书也包含着一种“武功”——一种“轻功”,它不像飞檐那样沉重,具有一种庄严而凌厉的美,但它举重若轻,以轻敌重。它可以在荒野上疾行,也可以在飞檐上奔走。轻功在身,它是自由的行者,没有什么能够限制它的脚步。

那些站立在书法艺术巅峰上的人,正是在这一肥沃的书写土壤里产生的,是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的是他们,看不见的,是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。他们的书法老师,也是从前那些寂寂无名的书写者,所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说,那些秦碑,那些汉简,“行笔真如野鹤闻鸣,飘飘欲仙,六朝疏秀一派皆从此出”。

如果说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法,有如“民歌”的嘶吼,不加修饰,率性自然,带着生命中最真挚的热情、最真实的痛痒,那么,我在《故宫的书法风流》一书里面写到的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人,则代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。唐朝画家张璪说“外师造化,中得心源”,我的理解是,所谓造化,不仅包括山水自然,也包括红尘人间,其实就是我们身处的整个世界,在经过心的熔铸之后,变成他们的艺术。书法是线条艺术,在书法者那里,线条不是线条,是世界,就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说:“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。”

他们许多是影响到一个时代的巨人,但他们首先不是以书法家的身份被记住的。在我看来,不以“专业”书法家自居的他们,写下的每一片纸页,都要比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中,内置于他们的精神世界里的。他们才是真正意义上的书法家,笔迹的圈圈点点,横横斜斜,牵动着他们生命的回转、情感的起伏。像张旭,肚子痛了,写下《肚痛帖》;像怀素,吃一条鱼,写下《食鱼帖》;像蔡襄,脚气犯了,不能行走,写下《脚气帖》;更不用说苏东坡,在一个凄风苦雨的寒食节,把他的委屈与愤懑、呐喊与彷徨全部写进了《寒食帖》;李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》,无不是他们内心世界最真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》这样洪钟大吕式的震撼人心之作,但它们也无不是泣血椎心之作,书写者直率的性格、喷涌的激情和向死而生的气魄,透过笔端贯注到纸页上。他们信笔随心,所以他们的法书浑然天成,不见营谋算计。书法,就是一个人同自己说话,是世界上最美的独语。一个人心底的话,不能被听见,却能被看见,这就是书法的神奇之处。我们看到的,不应只是它表面的美,不只是它起伏顿挫的笔法,而是它们所透射出的精神与情感。

他们之所以成为今人眼中的“千古风流人物”,秘诀在于他们的法书既是从生命中来,不与生命相脱离,又不陷于生活的泥潭不能自拔。他们的法书,介于人神之间,闪烁着人性的光泽,又不失神性的光辉。一如古中国的绘画,永远以45度角俯瞰人间(以《清明上河图》为代表),离世俗很近,触手可及,又离天空很近,仿佛随时可以摆脱地心引力,飞天而去。所谓潇洒,意思是既是红尘中人,又是红尘外人。中国古代艺术家把“45度角哲学”贯彻始终,在我看来,这是艺术创造的最佳角度,也是中华艺术优越于西方艺术的原因所在。西方绘画要么像宗教画那样在天国漫游,要么彻底下降到人间,像文艺复兴以后的绘画那样以正常人的身高为视点平视。

我们有时会忽略他们的书法家身份,第一,是因为他们在其他领域的光芒太过耀眼(如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥),遮蔽了他们在法书领域的光环。比如李白《上阳台帖》,卷后附宋徽宗用他著名的瘦金体写下的题跋:“太白尝作行书,乘兴踏月,西入酒家,不觉人物两忘,身在世外,一帖,字画飘逸,豪气雄健,乃知白不特以诗鸣也。”根据宋徽宗的说法,李白的字,“字画飘逸,豪气雄健”,与他的诗歌一样,“身在世外”,随意中出天趣,气象不输任何一位书法大家。黄庭坚也说:“今其行草殊不减古人”,只不过他诗名太盛,掩盖了他的书法知名度,所以宋徽宗见了这张帖,才发现了自己的无知,原来李白的名声,并不仅仅从诗歌中取得。第二,是因为许多人并不知道他们还有亲笔书写的墨迹留到今天,更无从感受他们遗留在那些纸页上的生命气息。从这个意义上说,我们应该感谢历代的收藏者,感谢今天的博物院、博物馆,让汉字书写的痕迹,没有被时间抹去。有了这些纸页,他们的文化价值才能被准确地复原,他们的精神世界才能完整地重现,我们的汉字世界才更能显示出它的瑰丽妖娆。

人们常说“见字如面”,见到这些字,写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝,但这些存世的法书告诉我们,他们没有真的消逝。他们在飞扬的笔画里活着,在舒展的线条里活着。逝去的是朝代,而他们,须臾不曾离开。

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