邹一桂《仿徐黄花鸟》轴，纸本设色，158厘米×48厘米

中国文人画发展史是一部不断回到古典、向古典致敬的历史。

十七世纪以降，这一趋向表现得更为清晰和透彻。董其昌及其后辈们比沈周、文徵明等先行者怀有更明确、更强烈的历史距离感，在《小中现大》的方案中，表面上看，他们是与宋元先辈们面对面交谈，实际则是相隔一段距离在向这些古典大师致敬。这种距离感不但让他们认识到宋代的大师如何以图式和风格为工具去描绘山水，元代的大师又如何以山水为手段去创造风格和品格，最终确立了艺术的古典公式，而且令他们指点江山，以古衡今：他们看到浙派的粗野，因为它是古代典范的扭曲或讹败；也看到吴门末流的孱弱，它未能彻底洞见古代典范的真然本身，作不出恒照后世的诠释，因而渐渐失去了接续古典的活力。特别是在晚明的社会情境中，文人画家更受商人阶层的追捧，已有日益职业化的趋势。文人画已到了一个关键时刻，它的命脉随时有被隔断、被削弱的危险。处此局面，那些一心为絶学续命的艺术家大概没有更好的路径可供选择，他们宁愿创作艺术史式的绘画，宁愿模仿古典，让久已消逝的岁月去填充他的时代，也不愿去表现那个时代的内容。然而，十七世纪的这一复古运动在二十世纪却横遭訾议。但只要我们扯下那些由肤浅和短视交织的迷障就会发现，以王时敏为首的“四王”正是力撑复古的旗帜来表达他们创新的愿望，他们试图发现古典的真然本色并要求以其为创作的指导原则。就像莱奥纳尔多·达·芬奇描绘《最后的晚餐》，米开朗琪罗制作《戴维》和拉斐尔再现《雅典学院》，他们不但不反映所处时代的内容，他们还要创造时代的内容。即使他们一时意兴遄飞，大刀阔斧去开创新境界，也是与其赞美的古代典范紧密相关的。好比中国历代哲学家们把自己的智慧星光归之于先圣的星际宇宙一样，他们甘愿生活在一个由历史投影下来的世界。我们只有怀着这样的善意去观看复古，纔不致错失文明的精粹。需要说明的是，我们在文中不止一次提到欧洲的文艺复兴运动，并不意味着我们试图以西方美术史的框架和方法来观察中国的文人画历史，而意在指出，绘画作为一种再现艺术在发展过程中是有其自身规律的。这种规律在东西方绘画中都客观存在。