我们过去所说的“西方文化中心论”，是指以古希腊文明为起点的欧洲文明——以微观实证建立起的科学认识系统。但在二战以后，由于美国科技和经济的强势崛起，现在实际上是形成了“美国文化中心论”——由欧洲转移到美国，并形成了强势文化霸主地位。以及它动用政治、经济来支撑这一文化战略，（参阅河清专著《艺术的阴谋》一书）这也是丹尼尔·贝尔所说的“文化霸权”，这种文化霸权与美国所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建构、传播与繁荣，也是需要建立在民主精神之上。美国是一个文明史很短的国家，如产业陶瓷的装饰设计、传统陶瓷艺术的创作阵地，依然还留在欧洲、中国、日本等地。而中国建立起的陶瓷绘画，已有160多年的历史了，但这种艺术形式在欧洲、澳洲、日本还刚刚起步。美国所具有的只是“现代陶艺”。实际上美国关于“现代陶艺”的文化内涵，至今还没有梳理清楚。正如美国著名抽象表现主义批评家格林伯格所言：“20世纪的艺术还需要在21世纪重新检讨。”为此，以美国“现代陶艺”为中心，以后现代文化为基础所建立的“世界陶艺家协会”，在文化上是缺少认识基础的。关于这一点，美国当代思想泰斗、艺术与科学院主席丹尼尔·贝尔，在他的重要著作《资本主义文化矛盾》一书中，对艺术革命建立起来的现代主义、后现代主义艺术文化，进行了深刻的批判。

事实上，美国陶艺家对陶瓷文化知之甚少。像温·海格比来到景德镇，看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态，潜藏着如此丰富的艺术表现语言，也为之震动和兴奋不已。中国不但是世界陶瓷艺术文化的母体，世界最大的陶瓷文化输出国，更是一个能海纳百川、吸收一切健康文化的文化大国，因此，陶瓷艺术文化领域的文化判断，是中国最有文化能量担当的领域。

当代陶瓷艺术重新分类的必要性和迫切性

上世纪80年代后期，当西方“现代陶艺”随着“西方文化中心论”强势登陆中国之际，第一位传播者是笔者的一位好友——美籍华裔“现代陶艺”家李茂宗先生。当时的那种强势文化氛围，笔者也曾被其“威武”之势所震慑——跟他学起了“现代陶艺”，观念和年轻人一样突然“更新”——反传统“破旧立新”，纵情玩了数月陶艺之后，虽然也创作了一批颇具“前卫”色彩的作品，但却深深地感到困惑，人类无数艺术家倾其一生建立起的艺术创造的文化传统，积累起来的创造力和造型基础，在此全然 “过时了”？“现当代艺术”创造就不需要这些基础性的积淀？只要“观念超前”、“灵机一动”的“率性一挥”，就能创造出走在时代前面的“当代艺术”？“创新”就是这种人类既无法理解也无法感知的空洞、简单、苍白的艺术表现？人类数千年积累起来的文明和传统就此真的断裂了？没有意义了？笔者不相信这种神话！不得不抛弃了所谓的“新观念”，下决心弄清楚西方现代主义、后现代主义艺术的本质。经过近30年的研究，笔者不但找回了文化自信，而且对西方艺术革命中的“当代艺术”，以及它的文化、社会背景、哲学基础等，有了较全面的了解。

这段阐述是企图说明，我们提倡的包容、改革、创新的艺术观念和强势革命颠覆的“前卫”艺术观念，当它在同一人身上发生时，两者之间的轻、重、厚、薄便一目了然了。这种文化自信的回归，是我们重新掌握文化话语权必不可少的历练——我们必须要有高屋建瓴的文化视野和文化自信。

有了这种视野，我们便不难发现，中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”、“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，很多情况下，常常不敢有一个中正、公允、客观的文化判断，致使我们在认识上、文化行为、文化现象上产生混乱。这也是我们对自己的民族文化以及对西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，他们被震慑了！不但不敢说“不”，而且往往还会盲目地唯“洋”是从，甚至“助纣为虐”！这样的后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？在人们的视野中模糊了。我们对各种陶瓷艺术判断的标准是什么？有没有标准？人们愕然了。对艺术创作中的“自我表现”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么样的基础上？“自我”和社会应该要有什么样的互动关系？人们也很难说清楚。有些艺术家的“自我表现”，膨胀得像打了气的气球，只是在空中飘浮着，没法落地。于是，艺术教育，陶瓷艺术教育出现了问题：那些带着膨胀的“自我”走进社会的青年“艺术家”，很快就感到无法适应。并且，国内照样有许多大学为追赶文化时尚，仍然掀起了办“陶艺”专业热潮。但长期以办“陶艺”专业为主打方向的陶瓷学院，却尝到了苦头，迫于社会“抵制”——出于不需要过多的这类陶艺人才，突然停办了。这一热一冷，足以说明陶瓷艺术文化界、教育界在认识上是何等的混乱！这种认识上的混乱和盲目性，既误导了艺术管理，也误导了对陶瓷专业人材培养的教育，还误导了几代青年人！ 尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，是有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。