米开朗基罗的素描作品，英国伊丽莎白女王二世收藏借展

吴可佳：这次展览从全球逾50家艺术机构借展，共呈现逾200件艺术品，工作量庞大。您的展览规划花了多长时间？

卡门•邦巴赫：我从小就对米开朗基罗的作品怀有浓厚的兴趣，从这个意义上而言，我一生都在考虑策划这个展览。就具体的操作来说，耗时八年，当然这不包括此前长期研究的时间。

组织这次展览非常复杂，因为大都会美术馆需要和全球借展的其他艺术机构协调时间，特别是为了保护文艺复兴时期的素描作品，一幅作品的上一次展览和下一次展览之间，有的机构要求作品有三年的“休息期”，另一些机构则要求四年的“休息期”，这期间不能对外展出。因此在具体的规划和安排方面，仅仅为了协调这些作品的展览周期，就花了八年时间。

吴可佳：您能否谈谈展览的叙事是如何组织的？展览中大部分的作品为米开朗基罗的素描，在展厅中又安排了梵蒂冈西斯廷教堂天顶壁画的复制品，这又包含怎样的的用意呢？

卡门•邦巴赫：米开朗基罗在世时，就以”Disegno”而著称（注：此意大利文术语包含了素描和概念设计，在文艺复兴时期被认为是所有艺术学科的基础），这是本次展览的核心。Disegno是米开朗基罗富有哲学性的特质，既包括他的素描，也包括他的想象力和创造性。对米开朗基罗来说，创造性以及用自己的双手完成作品，都非常重要。因此素描创作中的技术性和作品形象的概念化对他来说是同一个过程。

你刚刚问到展览中西斯廷教堂天顶壁画的复制品，它之所以重要，因为能帮助观众了解米开朗基罗创作西斯廷教堂天顶壁画的上下文：特别是他创作壁画时所面临的巨大场地挑战、以及那些复杂的构图是如何完成的。西斯廷教堂天顶壁画花了他四年时间，在此期间，他创作了大量的素描。而这批素描的绝大部分均未留存后世，其中一部分原因是他把许多素描作品焚毁了（他一生做过好几次这样的事情）。现存的关于西斯廷教堂天顶壁画的素描仅仅是少数几张局部、解构性的作品。

吴可佳：米开朗基罗的艺术创作涉及多种媒介，而他认为自己归根结底还是一名雕塑家。从他的素描作品中，我感觉到其绘画和雕塑所没有的、一种复杂甚至有时自我折磨式的情感与力量跃然纸上。相比之下，他的大部分雕塑则显得平和得多。您怎么看这一点？

卡门•邦巴赫：素描作品有一种自传性的特质，是米开朗基罗非常个人化的表达、也传达了他思考的方式。在某种程度上，我们走进了米开朗基罗的私人世界，甚至可以称之为米开朗基罗思想的实验室。他用素描来表达自己，是他独特的艺术语言。因此当我们看他的雕塑与绘画的时候，看到的是已经实现的想法，我们并不感到参与艺术家的创作过程。在素描中，我们能够感受到米开朗基罗如何寻找创作的灵感、进行各种尝试。

素描向我们呈现的是一个近距离、即兴的米开朗基罗，仿佛五百年的历史在作品面前融化了：我们可以看到，他在画素描的时候，起初是富有试验性的，然后他作为雕塑家的一面逐渐表现出来，笔触变得越来越强劲，甚至把纸面戳破，我们能够直观感受到他在创作素描时的物理性。

吴可佳：当米开朗基罗收到教皇朱利叶斯二世（Pope Julius II）对于西斯廷教堂天顶壁画的委托时，他最初是不愿意接受的，认为自己更是一名雕塑家，绘画水平没有那么高。为什么他后来又改变了想法？在当时是怎样的情况？

卡门•邦巴赫：这个很有意思，从对历史文献的研究中我们了解，米开朗基罗非常喜欢抱怨，他会说“我不是一个画家”、“我不是一个雕塑家”、“我不是建筑师”、“我不是诗人”。就西斯廷教堂天顶壁画来讲，西斯廷教堂的天顶是一个特别难以进行壁画创作的表面，需要艺术家拥有丰富的经验。

在此之前，米开朗基罗并没有什么创作壁画的经验，因此我们可以想象当时他所面临的挑战。教皇朱利叶斯二世让他来完成这个项目，鉴于教皇的权威，米开朗基罗也无法拒绝。最终他接受了这个项目，从他的性格来看，他是喜欢挑战的。在当时，米开朗基罗的身体也非常强壮，他往往选择接受超过自己身体承受能力的项目。因此，西斯廷教堂天顶壁画项目充分结合了他在智力、艺术和体力上的勇气。

当我们研究他那时的信笺，在壁画创作过半时，他曾经在通信中表达了对自己信心的丧失。或许像很多富有创造力的艺术家一样，他们总是有一些自我怀疑的时刻，但这种自我怀疑也为其最终完成作品提供了能量。

吴可佳：米开朗基罗作为艺术家展现了多方面的才华：包括素描、绘画、雕塑、建筑设计、诗歌等。从当时的情况来看，他创作的灵感和动力来自于哪里呢？

卡门•邦巴赫：谈到这个话题，我们还得回到Disegno这个概念、以及他的想象力，因为它们为米开朗基罗各方面的创作提供了基础。很多时候，当他在纸上尝试雕塑的想法，并在纸上探讨对绘画的研究。作为一名建筑设计师——我们都知道建筑的施工往往是个漫长的过程，而罗马圣彼得大教堂的大部分工程是在米开朗基罗过世后完成的。那么他的素描为这些设计提供了脚本，我们能够感受到这些素描在他人生的多种创作中提供了一个共通性。

吴可佳：那么进一步而言，您是否认为米开朗基罗相信不同的艺术形式都是共通的？

卡门•邦巴赫：是的。这也很有意思，因为即使是他的手书字体都是“Disegno”。他以前的手书字体富有哥特风格，大约在1500年之后，他将自己的字体做了彻底的改变，变成了非常优美的“人文主义风格（humanist style）”。他对于书信的笔迹非常重视，会严厉地批评那些字写得不好的人。在与外甥李奥纳多•博纳罗蒂（Lionardo Buonarroti）的几封通信中，他曾经说：“我不能再读你的信了，因为你的笔迹让我头疼。”或者他会说：“我不知道你们这些人是在哪里学习写字的？”

所以从米开朗基罗优美的笔迹、特别是他所书写的诗歌中，你也可以感受到他在素描创作方面的天赋。他所感受的，手在纸上的工作，是他重要的创作过程。

吴可佳：今天的艺术创作和建筑设计是两个分工明细的行业。您觉得当今从事创作的人才是否也能从米开朗基罗那里获得灵感？

卡门•邦巴赫：是的，从几个方面而言，米开朗基罗让我们后人受到启发。从建筑师的角度来说，有一些当代建筑师擅长素描，而建筑师也需要对素描有很好的感觉。当今社会专业化分工明显，但或许米开朗基罗能教给我们的是对于空间和形式的整体思考能力。此外，对于当代艺术家来说，能够获得的启发是：对于米开朗基罗，产生一个富有创意的想法与亲自完成执行的过程同样重要，他对“执行”也进行了大量的论著。

目前许多当代艺术家往往把创意和执行分离，有时艺术家甚至对执行层面的技术性有负面的看法。今天很多艺术家在纸上完成草图，让其他的工匠按照纸面创意完成作品，这种方式是米开朗基罗最反感的。对于他而言，完成雕塑的构思、找到最佳的材料、亲自进行雕刻的过程，都非常重要，是他作为艺术家存在的必要性。

吴可佳：今天很多蓝筹艺术家往往不亲自做作品了，而只是出概念。

卡门•邦巴赫：是啊，现在有的艺术家甚至对于自己动手创作都抱有负面的想法：认为这只是工匠才做的事情，好像是对于他们艺术创作的侮辱。再回到我们刚才讨论的意大利语“Disegno”这个概念，在英文中没有等同的翻译，它指的是用手来创作素描、并用手来完成作品，与艺术家的眼睛和大脑亲密地、自如地相连。因此对米开朗基罗来说，这是形而上的存在状态：拥有材料、成为材料的一部分，是艺术构思重要的延伸。

吴可佳：作为一位文艺复兴时期的艺术家，米开朗基罗的寿命很长（去世时近89岁）。在漫长的创作生涯中，他如何不断的进行创新，避免重复自己？

卡门•邦巴赫：这是他个性的一部分，他相信自己能够战胜困难的局面，而他不断地创新也来自于其非凡的创造力。对米开朗基罗而言，与其不去创作，比接受这些挑战更痛苦。他似乎总是不断地进行艺术构思、或者进行富有创造力的想象。

有意思的是，即使他年事已高、体力远不如三十多岁的时候，还在创作大规模壁画、雕刻大理石，这些都是对艺术家体力要求很高的创作活动。我觉得这几乎像是一种非同寻常的创造力，无法言述，后人也难以完全理解，但是对米开朗基罗来说，他身上有一种极其强大的创作的力量，而传递这种力量的艺术很明显是他心理DNA的一部分。

吴可佳：历史上有许多对于米开朗基罗性格的讨论。您认为他复杂的个性以及他的宗教信仰在其艺术创作中扮演了怎样的角色？

卡门•邦巴赫：米开朗基罗的灵感源泉是人的身体。人体在他的人生以及艺术生涯的不同阶段代表了不同的意义，在他创作生涯的早期，例如雕塑“大卫”，这种对人体美的非凡崇敬，其理想很接近古希腊和罗马的艺术，因此作品形式的辉煌与力量、及其所代表的理想对米开朗基罗都是十分重要的，而作品中也呈现了很性感的层面。

随着米开朗基罗年龄的增长，他的宗教信仰一步加深，人体所代表的意义也发生变化。作品还是呈现了人体美：上帝神圣的造物。从某种程度上而言，他所创作的人体美、特别是裸体形象的作品，令其同一时代的人非常疑惑，因为当时他（对男性身体的喜爱）被认为是富有争议性的。尽管如此，对米开朗基罗来说，人体美最终代表了造物主创造美的力量、代表了上帝的力量。

吴可佳：米开朗基罗一生中有几位重要的艺术资助人。您能谈谈他们对于艺术家的创作产生了怎样的影响吗？

卡门•邦巴赫：由于米开朗基罗的寿命很长，他作为艺术家的社会地位在一生中也发生了巨大的变化。在他的人生中，艺术家的整体社会地位从“工匠”行业，发展到知识分子阶层。我们也不能忽视，教皇的地位是至高无上的，即使在我们称为“神圣的米开朗基罗”面前，教皇朱利叶斯二世也不吝施展自己的权力。在米开朗基罗的不同传记中，传记作家都讲到米开朗基罗在教皇面前会表现得如何放肆，而朱利叶斯二世的脾气与米开朗基罗一样暴躁，因此他们的合作是一场双方的意志之战。

在教皇保罗三世（Pope Paul III）期间，米开朗基罗更加成熟、声名远扬，保罗三世让米开朗基罗随心所欲地创作。但是我们不能忘记：教皇的社会地位相比艺术家而言还是更高，美迪奇公爵柯西莫一世的社会地位也比艺术家更高。1560年，在米开朗基罗八十多岁的时候，美迪奇公爵柯西莫一世让米开朗基罗坐在他身旁，在当时，社会地位相对较低的人士应当是站着的，且不能直视社会地位更高的人士。这也说明美迪奇公爵柯西莫一世对米开朗基罗的尊重。

吴可佳：我们再回到米开朗基罗与教皇朱利叶斯二世的话题，他们的关系十分复杂，西斯廷教堂天顶壁画的创作耗时四年，他们之间不乏激烈的冲突。而当朱利叶斯二世去世时，米开朗基罗又非常难过。您觉得在壁画的创作过程中，他从教皇那里也获得了一定的灵感吗？

卡门•邦巴赫：我觉得这更是他们性格与气质的近似：他们都很任性。有意思的是：他们的目标似乎是一致的。教皇朱利叶斯二世希望实现的是：通过这件非凡的艺术作品，让后世纪念他的荣耀。朱利叶斯二世还委托米开朗基罗以大理石为材料创作其规模宏伟的墓室，为了建立朱利叶斯二世永久的教皇的权力和荣耀。这在很多方面与米开朗基罗的愿望也是一致的：为后世留下伟大的艺术作品，作为其艺术力量的见证。

从不同的层面来看，当一位资助人与一位艺术家拥有共同的目标是件挺有趣的事情，当然不是完全一样的目标，而是他们都在朝同一个方向努力，想法是一致的。

吴可佳：人们往往喜欢将文艺复兴时期的两位巨匠：米开朗基罗与达芬奇相比较。您对两位艺术家都有长期资深的研究，从您的角度来看，他们的创作哲学与创作方式有哪些主要区别呢？

卡门•邦巴赫：首先达芬奇比米开朗基罗年长26岁，在很多方面，他与米开朗基罗在艺术创作和为人性格上截然相反。米开朗基罗喜欢雕塑以及大理石的雕刻过程，而达芬奇总是嘲笑雕塑家，说雕刻大理石的人身上沾满了大理石灰尘，像蛋糕师。

对达芬奇来说，作为画家拥有表达自我的自由性，他觉得绘画比雕塑更优越，因为绘画不需要这种特殊的物理性。如果我们将两位艺术家进行对比，我觉得达芬奇是个更随心所欲的人，他总是很难在委托作品截至日期前完成创作，同时喜欢不断地进行尝试和探索，一旦某个想法令他满意，他就马上开始下一件事情。

相反米开朗基罗在许多方面更为现实，对他而言，很多接受委托的项目必须完成。而达芬奇的好几个资助人对其非常失望，因为他未完成的作品实在太多了。

当达芬奇与米开朗基罗在佛罗伦萨维奇奥宫（Palazzo Vecchio）大厅壁画项目上竞争时，达芬奇受委托画“安吉里之战”（the Battle of Anghiari），米开朗基罗受委托（在同一大厅对面墙上）画“卡辛那之战”（the Battle of Cascina）。有意思的是，达芬奇不停地尝试各种素描，同时还花大量精力研究鸟类如何飞翔、研究军事地形，这都发生在1503 -1506年、“安吉里之战”的创作期间。米开朗基罗则完全相反，他要么专注于另一件艺术品的创作，如教皇朱利叶斯二世的铜像，要么专心于“卡辛那之战”的创作。

吴可佳：所以达芬奇是一个富有自由精神的发明家，把精力放在不同的事情上、很多创作难以收尾；而米开朗基罗则更为专注，更强调委托创作的完成。

卡门•邦巴赫：的确如此，米开朗基罗也有一批未完成的作品，但是达芬奇遗留未完成作品的方式与米开朗基罗不同。米开朗基罗主要的未完成作品是大理石雕塑，有几乎3/4的大理石雕塑都没有完成。但是大理石的雕刻是非常耗时的工作，因此这些作品的未完成多半与大理石雕刻的技术复杂性有关，而有时是资助人取消了项目。对于达芬奇而言，很多时候主要是因为他很难专注在一件事情上，他对事物的持续关注时间很短。

此外对于达芬奇来说，最重要的是创作的过程，当他进行绘画的时候，他从来就不觉得绘画的行为完成了。有时候他会花十年甚至更长的时间来画一幅作品，几乎他所有的绘画都没有完成，而这些作品的尺寸都不大。

吴可佳：我们生活在一个很有意思的时代。在当今全球文化艺术格局中，呈现这样一个展览也有其特殊的意义。本次展览您筹备了八年之久，现在将它展示在观众面前，您觉得它传递了什么特别的涵义吗？

卡门•邦巴赫：对我个人来说，这个展览意义非常特殊。从大的方面来说，我一直就想做米开朗基罗的展览，这不仅仅是把艺术品挂在墙上那么简单，而是希望向公众讲述作品背后艺术家的故事。因此这个展览富有传记性，呈现的是米开朗基罗的人生。

另外一个方面，我想表达的是，艺术如何超越我们自己的时代，它比我们更伟大。一个生活在五百年以前的艺术家，他的创作如此深刻地打动我们，五百年的历史在作品面前融化。在徜徉展览的过程中，我们觉得自己与米开朗基罗一起踏上这个旅程，并了解关于他的一切。