中国新汉画水墨创始人——王阔海艺术简介
王阔海（原名王克海），1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现任中国人才研究会书画专业委员会高级顾问兼美术人才专家指导委员会主任，中国北京将相翰墨书画院名誉院长，原中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中央电视台《大型高端人物访谈》栏目艺术顾问,中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。中国书画国际大学学术委员会主席，终身教授。
王阔海先生的新汉画水墨艺术研究与创新，是集五十多年来的笔墨经验积累与造型艺术素养和学养之大成。他长期潜心于中国画美术理论及传统笔墨技法的研究，主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石刻与中国画笔墨之间的灵魂，兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、青铜、彩陶、金石、甲骨、剪纸、皮影等民间艺术和古典艺术之精髓，打通了上下五千年各个文化关节与命脉，结合了中国文人画沒骨画水墨将其转换整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。形成自己独特的艺术语言与形式符号。并远承宋梁楷《泼墨仙人图》，中接八大山人，近融张大千诸大家，将中国画沒骨画法推开了一个新的领域。融合了自己的诗文与书法学养将其自创的新汉画艺术推向了一个高品质，高品格，高品位的文人画境界。其新汉画作品高扬了大汉民族博大雄浑，雄强奔放的文化精神内质，古朴典雅而富书卷气耐得细细品味；狂放而不失精微，洒脱而有力度。其作品在冲墨冲色间，营造出一种交融幻化，看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门的神秘境界。以新古典主义风姿昭示了中国画水墨发展的又一新的方向。被公认为中国新汉画艺术创始人。2018年王阔海先生所独创的中国画新汉画技法荣获国家知识产权局发明专利权，成为自建国以来中国画技法获的国家发明专利权的第一人。2019年,“王阔海新汉画艺术馆”山东滕州市落成并举行了学术揭牌仪式和学术研讨会,入会专家一致认为王阔海先生是当代守正创新的典范。
刍议文人画与画文人
——谈当代画家要补的历史性课题
文人画者，多为古文人之画也，画文人者，当代画家因先天营养不足而自觉补课向文人画靠拢也，二者致学先后程序呈颠倒状矣，前者先成文人再作画，故古人云：画者文之极也。那是古人最高级的艺术行为。后者则先为画，再练书法，再补文学，充实文人之气耳。其间亦大有第三者存焉，即终生不知补课者，是为画匠也。
古文人画先成其文人其因有三：一曰发奋，二曰科考，三曰有创造传统文化之时势天机。故江山多代有学富五车，才高八斗之士，取诗对句七步成咏之才，大文豪，大书家，大词家辈如林而立。东坡词雄放豪迈，其写竹石玄化自然，米芾书风樯马阵，其为画之作悟道参禅，八大书静逸气清，而笔墨俊冷惨淡，七品县令郑燮之竹亦才情并茂，启后学为典。这般文人雅士，显贵达官，其所为作，莫不以诗为魂、以书为骨，以儒、佛、道之审美哲学为内核，参化自然妙造天成，亦诗亦书亦画亦文章，文气，静气，逸气含其内，灵性，才情，识见合其中；迎之不见其首，追之不见其尾，玄之又玄入众妙之门，正不可见端倪。其神刀鬼斧之功，典雅隽永之作令后人高山仰止。
至若画文人之所以先天文化营养不足，其因有四：上个世纪反对文言文，提倡白话文，提倡散文诗是其一。这使得我们把古文与诗、词、歌、赋丢掉了，读古文若读天书，作诗尽是顺口溜，能作讲平仄讲格律的诗了了无几，至此其所为作焉能有诗意乎。造成传统文化大断代，且累及数代人也。其三是科学具有双刃剑，我经过了近百年的钢笔字代替毛笔书，电脑代替钢笔字，书法童子功不复存在，我们把书法丢掉了。这使得当代画家其所为作，书卷气尽失，大写意精神殒落，工笔画大行其道，题字都是钢笔字，再就是避其短而题穷款，书画同源无从谈起。其四是近百年来油画素描技法与照像技术之传入，的确使当代画家的写实造型能力大为提高，一时间使当代画家引以为傲，但随着民族文化复兴的渐进我们慢慢发现我们作品的文化品位与古人相比却大大降低了。同时照像技术之广泛运用把国人的审美观颠倒了甚至是降的很低了，看中国画的标准不是论笔墨的优劣和书法的高下，而是单纯的像不像了！ 这酿成了厚颜无耻，滥竽充数的假艺术和混子、骗子丰厚的生存土壤，靠操作天价和自我标榜而天不知耻，假大师横行而招摇过市。丑书与喊书怪行搞得乌鸦瘴气，一如刀郎歌罗刹国颠倒乱象之再现，岂不让人悲哉！
中华民族传文化的回归与复兴表现在中国画方面本质上是向传统文人画的回归，近百年来中国画的发展走向似乎完成了一个带有讽刺性的环形循环，那些引以为自豪地学会了西方素描、油画与现代派诸形式的改良者的先师们，自信地认为可以用来完全改造中国画的尝试其结果归于失败。其重要原因就是犯了顾此失彼的错误。那就是丢掉了中国画文化的内涵和书法的根与魂。这是构成当代有高原无高峰根本原因。纵观这一时期出现的大家固然在造型能力与现代艺术形式表现等方面有着突出的贡献，但总因书法不过关使其作品缺乏书卷气，与古文人画失之交臂相去甚运而留下了历史性的遗憾。而当今画家更有急功近利者，急于求成者，心浮气躁者，总想通过操作而求一夜成名者，他们对先贤圣哲之“大器晚成”的定论抛于脑后，走㨗径进国展班画工笔求入选早入美协已成共识，且从者如流可谓诰浩荡荡。致使五年一界的中国画大展变成了工笔画大展。就是当今的美术学院高等学府的招生文考也以英语为主，不以古文诗词书法为尚。快餐文化尘封了圣哲先贤的经典；常此以往我们的中国画家常常是毛笔虽轻但总是重若泰山难以提笔；一落款就露怯而写成钢笔字已成普遍现象。究其实际是对中国画的认识出现了极大的偏差，是对文人画的根性文化出现了莫视之故也！无怪乎当今大写意花鸟画的领军人物的个人画展因缺乏书卷气遭到网友质疑和针对捧杀的批评无疑是针砭时弊，但很少有人从近百年历史的角度来审视这一问题，不是当代画家不努力，而是对中国画的认知和修行出现了根性的偏离，也正是本文补课之论的要义之所在。
凡此种种乱象历史给我们当代画家提出了一个严肃而认真的思考与要求，那就是当代画家要补课的问题摆在了历史的桌面之上！我们再也不能莫视与回避这一历史的课题！
正本清源首先是正本明源，支撑文人画有四根天柱，即诗、书、画、印。守正创新之守正也要明白守什么正？近百年来我们向西方学刁到底学到了什么而丢掉什么？简言之学到的汇之、融之，而丢掉的根性文化必须要捡起来守住。对我们存在的历史性缺憾当代画家也不能但求自保而羞于启齿。我们要保持清醒的认知，而能够正视迎对，攻读书山，苦练书法，以勤为径，经年累月，至死不逾。“书山有路勤为径 ，学海无涯苦作舟”，“有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚。”我还记得叶帅有诗云“攻城不怕坚，攻书莫畏难。科学有险阻，苦战能过关”。引以为勉。我们只有恶补文化课与书法课，而且要补成其为文人，画的是文人画，才不会辜负中华民族伟大复兴的伟大时代，才会得到上帝的眷顾，其作品才会取得与后人对话的权力。
对此课题有的则可能麻木无辩：常于无佛处称尊，自以为大学毕了业：造型过了关；笔墨随了手，展览得了奖，誉满普天下，功成而名就，术界称权威、业界是头头，贪图虚名而盲目自信，便飘飘乎想羽化而登仙，自以为是大家、专家、实力派画家，但在古文人画面前难称其大，在传统文化面前缺乏应有的实力，终经不住历史的检验，其作品位不高，终与时代的要求相去甚远，与古文人画更昰难以望其项背，细思内省，岂不痛哉。
当下有急功近利者，心浮气燥者，欲大器早成者，走㨗径而免为其难者，盛名之下而羞于启齿认可者，对补课一题而终生不得悟者，一如“下士闻道，大笑之。不笑不足以为道”。窃以为仅取“画”而一柱撑天，其艺术根基必不固。古大文心者大成就，小文心者小成就，无文心者无成就。其所为作终生难脱一个“俗”字，只为画匠做悉解用耳。
盖乎文人画者，余之所求也。画文人者，吾在其内也。不畏其难，在“补”字上下功夫，且缺什么补什么，你我当为自勉。而大器晚成，气溢于文，意归于道，唯彼奔义，唯此。
王阔海——2024年2月4日于京华平西府诗林园知汉斋
动物画的历史新高峰
——王阔海鞍马走兽画现当代比较研究
褚哲轮/文
鞍马走兽是中国画一大科，历史上诞生了唐代韩滉、韩干、曹霸，宋代李公麟、元代赵子昂等大家。韩滉以画牛、羊、等动物着称，所作《五牛图》，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”。韩干以画马着称，存世作品有《照夜白图》，《牧马图》，《圉人呈马图》，《洗马图》等。李公麟、赵子昂，都是画马妙手。长于画虎的有宋代包贵、包鼎、包集，以画虎为业。画猴则有宋代易无吉。画牛的还有戴嵩、辛迪。清代意大利画家郎世宁中西结合以西洋画风画马，虽则格调不高，然以引进西方新技法而称名。进入现代，徐悲鸿中西融合开一代新风，一改一成不变的传统手法，尤以画马而闻名于世。刘继卣、刘奎龄，则一直保持传统画法，同样是画动物的大家。张善孖、胡爽庵、冯大中等，都是画虎能手。还有李可染画牛，吴作人画骆驼，黄胄画驴子，创前人所未有。徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画法，大写意画马向前推进一步，画出了自己的大写意画马风格。
尤其是徐悲鸿，把西画解剖学引入画马之中，被高奇峰誉为“虽古之韩子无以过也”。悲鸿在印度写生，画高头长腿骏马，以此为素材创造了一系列奔腾嫖悍的奔马形象，寄托了对中华民族崛起振兴的向往之情。
当代画动物的高手不乏其人，王阔海先生则从中脱颖而出，以独特的画法开创了中国画大写意动物的崭新局面，把徐悲鸿等上一代画家在中西融合中尚未完成的创新，向前推进一大步，从本质和本体上，彻底解决了中西融合的历史进程，使之西方油画素描造型诸元素春风化雨般地被溶入到中国画语素当中去，可谓＂润物细无声”哉。把中国画动物画在写意之写实方面刻画的更为深入，物象更为贴近，造型结构更为结实，体积感更为强烈，墨色变化更为丰富，笔情墨趣更加饶有兴味，且全都是书法用线铁画银钩笔笔精准到位，笔墨则酣畅淋漓，大有八大，徐渭文脉遗风；既继承发扬了文人画诗书画印四者并举的特质，又将古典主义、学院派、文人画、西方绘画融会贯通，真正做到了古为今用，洋为中用，使近百年的中西合璧这一历史命题得以基本完善。成为新时代大写意中国文人画的又一座高峰。其坚实的基础，除了最基本的中西绘画训练之外，是王阔海先生所独创的“中国画素描”理论为依据，以及以“汉学为基，汉风为魂，汉画入墨，幻化标新。”莸国家发明专利权的新汉独创为艺术制高点，更以诗文和坚实的书法功底，作为文人画大写意动物画艺术高峰的支撑平台（有人为此比喻王阔海的画是艺术上的马云）。在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画与现当代同类画法进行比较，以见其独特的创新与艺术高度。
一、历史回顾
近三四十年来，中国画大写意精神眠落，萎靡不振。可谓“野径云具黑，江船火独明。”王阔海先生却如旷野中嘶奔的一匹黑马，一路高歌：先是独创新汉画获国家发明专利而独步天下，近三四年来又开辟了动物画系列新扁章，超越前辈大师突破中国画传统画法，塑造了中国文人画新大写意时代历程，引领近百年来中国画真正中西合璧新时代的到来！其本质在于将西方素描、油画诸原素水乳交融般地融入到中国画语素当中，做到了真正的“洋为中用”，并以自创的为中国画笔墨服务的“中国画素描”为理论依据与指导，将中国画动物系列的“意笔写实”推向了一个新的高度。且诗、书、画、印四者并举，极大地宏扬了中国文人画大写意精神，使中国文人画大写意精神抬起了她那高傲的头颅。
我们简单回顾一下中国画与西画的交融过程。
中国画第一次吸收域外画法，为南北朝时期引自西域印度，中国画家在学习印度艺术的基础上创造的一种晕染法，即凹凸法。传统工笔肖像画以白粉染凸出“凸处虽高，必有染衬，方见其高”，与加染的凹处形成对比，所谓“染阴处使其圆隆”，“从阴衬出阳处，使其形若葫芦”，突出人物神情，给以线描造型的中国画增加了艺术表现力和感染力，并具有自己的特色。
第二次是明末的曾鲸（字波臣），最早吸收西洋画法。流寓金陵（今南京）时，见到意大利传教士利玛窦来华能画圣母像，波臣与其切磋画技，吸收利氏的肖像画法。与传统画法相同的是同样用淡墨线勾出轮廓和五官部位，强调骨法用笔；与传统画法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止。”其肖像画风格独步艺林，名扬大江南北，人称“波臣派”。
与此同时，中国画也被西域吸收。蒙古铁骑西征波斯后，伊朗细密画吸收借鉴中国画的平面布局传统，早期东方超自然山水画技法（敦煌壁画）为细密画营造出神启的灵氛，比如云、鸟和曲折的花木类似元素。这是中西艺术交汇交流的一个反向过程。
清代则有意大利传教士郎世宁，作为清代宫廷十大画家之一，来中国传教入皇宫任宫廷画师，历经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画50多年，参加过圆明园西洋楼的设计。擅绘骏马、人物肖像、花卉走兽，风格上强调将西方绘画手法与传统中国笔墨相融合，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画及审美趣味，但其画法仍是用中国画颜料画西画，而对中国画的写实性有所贡献。徐悲鸿评其“仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。”因有人以他的画比拟郎世宁，徐悲鸿以为不妥，故作如是说。但也认为“郎世宁尚属未臻完美时代之美”。可见徐悲鸿对此也是认可的。而这一点很重要！因为至少给徐悲鸿以启示和借鉴，或者说“前车之鉴”。故又云：“日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为旨归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！”致力于以西画改造中国画。
但这几次吸收域外画法，包括郎世宁以西画手法画中国画，虽则对中国画有所改进和影响，但都没有从根本上动摇和改变中国画的传统根基，直到上世纪徐悲鸿提出“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿云：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”力主提出改良中国画。其背景是20世纪上半叶，新文化运动的大潮席卷整个中国，中国画的改革问题成为文化艺术界关注和讨论的焦点，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者，也有以金成为代表的传统守成者，由此形成了革新派、传统派和融合派三大阵营。
吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、傅抱石等传统派，由于仍处在传统文化环境之中并受其熏陶，他们坚持和守成中国文人画传统，对于传统中国画的承传起到了中坚力量的作用。到下一代画家（当代）就没那么幸运了，传统文化的断层和失落，让他们连什么是真正的文人画都十分模糊，更莫说画好了。像王阔海先生能自觉地补上这一课，诗、书、画三位一体达到历史高度者更是凤毛麟角。对此，我们在之前的文章中已经讨论过。
林风眠作为融合派代表，主张“调和中西”。林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在留法期间习学西洋画法，融入中国元素创作油画。回国后对中国传统绘图，如隋唐山水、敦煌石窟壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木版年画、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主义后期现代绘画营养，将个人的人生阅历与中国传统水墨意境相结合，创出出自己独特的艺术风格和崭新的中国画式样。林风眠作为中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才，成为中国现代绘画艺术的先驱，对中国画的现代转化起到启发性的作用，其艺术成就得到公认。但是，我们也不能不看到，林风眠的创新，是以弱化乃至牺牲中国画的笔墨为代价的。因此，就其对中国画的作用而言，不如徐悲鸿的贡献之大。当然，这是一个很有意思的话题，于此暂且略过。
有意思的是，林风眠任杭州国立艺术院校长期间，聘潘天寿为中国画讲师。众所周知，林风眠提倡中、西结合，而潘天寿主张立足于民族本位艺术，提出“中西距离说”，主张中、西画要拉开距离。他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”艺术门派并未影响林风眠的开阔胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。
以上都属于中国画巨变中的第一阶段。
之后，有“留法三剑客”吴冠中、朱德群、赵无极，为中国画变革的第二阶段。他们同门均毕业于杭州国立艺术专科学校（今中国美术学院），得益于校长林风眠“中西融合”的思想。一位名师能带出三位高足，成就了中国艺术教育史上的一段传奇。他们各自用东方情调的形式语言拓展了新的绘画审美样式，并借此成功地跨入了国际艺术舞台，可以说这与林氏的教育思想不无关系。吴冠中，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。但他油画之外的画，与其说是中国画毋宁说是以中国画颜料画出来的西画，吴冠中对中国画尤其笔墨的认识和理解是很肤浅的，所以才说出“中国画笔墨等于0”这样的话语，由此引发中国画第二次笔墨大论争。笔者曾经撰文说过，吴冠中是一位了不起的艺术家，但不是合格的中国画家。再是赵无极，1948年赴法国留学并定居法国，他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。还有朱德群，法兰西学院第一位华人院士，其绘画同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷，融合中国文化背景与历史传承以及善用西方的绘画工具与技巧的具体表现。朱德群一向酷爱中国的诗词，不断以画来表达诗意，作品同时具有豪气千云与淡淡幽情的特质。三人各有千秋，但对中国画的贡献和所谓改造来看并不成功，不过是在用中国画的材料画西画的心，致使作品不中不西。
这其中，仍然以徐悲鸿为代表的革新派用西方写实主义造型观念改造中国画运动，是中国画革新实验中最具社会影响力的一个，其理论和改革实践对中国画的发展产