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赵伯驹对元明画家的影响(组图)

2020-02-24 11:24 文章来源:澎湃新闻  作者:仇春霞  分享到微信
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山居图 元 钱选 纸本设色 26.5cmx111cm 故宫博物院藏

元代青绿山水画的两大家是钱选和赵孟頫(1254—1322)。

钱选与赵伯驹的师承关系,有四条信息可以分析:

第一条,元人夏文彦在《图绘宝鉴》里所说的 :“钱选,字舜举,花木翎毛师赵昌,青绿山水师赵千里。”钱选的一个标签是“青绿山水”,他师承赵伯驹。

第二条,“杭城王孝廉藏舜举金碧山水一长卷,法赵千里,纸亦如新。” 这个“法”赵伯驹,说明赵伯驹在青绿山水画方面有一套自己的方法。

第三条,“钱舜举纸画,仿赵千里《霅溪图》,长丈余。”这个“仿”有可能是临摹了赵伯驹的《霅溪图》,也可能只是在青绿技法上学了赵伯驹。

第四条,“钱舜举《孤山图》,仿赵千里金碧山水。” 此处的“仿”,意思是用了赵伯驹的青绿设色法。

从上述四条信息来看,赵伯驹为钱选所仿效的是他的青绿山水技法。那在北宋末年、南宋初年这个时间段里,青绿山水自唐代李思训、李昭道到赵伯驹之间都发生了什么?缘何钱选会舍远求近而法赵千里?南宋赵希鹄在《洞天清录》中说:

唐大小李将军始作金碧山水,其后王晋卿、赵大年、近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧水墨之分,要在心匠布置如何耳。若多用金碧如今生色罨画之状而略无风韵,何取乎?墨其为病则均耳。

赵希鹄开列了一张青绿山水画家的名单,有王诜、赵大年、赵伯驹。他认为山水画本无金碧与水墨之分,关键在于心匠、布置。但是随着金碧山水的单线发展,有人往往因色彩而忘记山水画的心匠、布置,画中略无风韵,是不可取的。可见在两宋之交,青绿山水的发展出现了新面貌,即“心匠布置”和“风韵”。

赵孟頫与赵伯驹的关系主要建立在青绿山水画上,赵伯驹差不多是赵孟頫早年的青绿山水画老师,关于这一点,我们可以详细分析一下赵孟頫的几幅作品。

赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》,历代著录皆有小注“仿赵千里着色横卷”,董其昌第一眼看时错认为是赵伯驹的,后来看了题跋才知道是赵孟頫的:

此图乍披之定为赵伯驹,观元人题跋知为鸥波笔,犹是吴兴刻画前人时也,诗书画家成名以后不复模拟,或见其杜机矣。董其昌观因题己酉九月晦日。

董其昌的意思是说赵孟頫的这幅画显示此时他仍然还在学习前人,等他成名后就不再有模拟的痕迹了,从中也可以看出一位画家学画的关键点。

这里有两点需要说明,一是如何句读“仿赵千里著色横卷”;二是董其昌所说的关键点是什么。

细读“仿赵千里着色横卷”,其断句应该是“仿赵千里着色,横卷”,意思是学习赵千里的设色法,形制是“横卷”。而不是“仿赵千里,着色横卷”。如此一来,就能理解画史上一些在画名下所写的一小行注释文字“仿赵千里著色某某”的,这多半是指此画学习了赵伯驹的设色法。董其昌看出了赵孟頫的学脉,识别出他学养中的赵伯驹成分,但是赵孟頫并没有学而止之,而是将从赵伯驹那里吸取的营养融化到自己的创作中,使一般人看不出痕迹,这是他的高明之处。

那么,为什么崇尚复古的赵孟頫在学习青绿山水的画法时与钱选一样,不是上溯二李,而是向一百多年前的赵伯驹学习?从赵孟頫临摹赵伯驹的《待渡图》来看,伯驹绘画的“极其精工”“设色虽浓而精神清润”应该是一个关键点。

赵伯驹的《待渡图》全名《秋江待渡图》,为竖挂长幅,赵孟頫与其子赵雍都有临本。据赵孟頫自跋云:

大德十一年正月(阙)日集贤学士朝列大夫赵孟頫为叔固摹《秋江待渡图》。

可知此画临于大德十一年(1307),是为李叔固而临摹。赵雍也在自跋里称此画是与其父同时临摹了赵伯驹的作品。孙承泽(1593—1676)先是得到了赵孟頫的临本,后又得到赵雍的临本,最后竟又得到了赵伯驹的原作。他在《庚子销夏记》里做了两次记录:

其一:余向有松雪《待渡图》,极其精工,盖仿其家伯驹之作。又得仲穆《待渡图》,自题同松雪临伯驹,是父子一时所作,俱获入目,乱后坐池上,陈山人持一画来售,乃伯驹《待渡图》,即松雪父子所临者,翰墨信乎有缘也。

孙承泽评赵孟頫的临本是“极其精工”,此四字评语与董其昌对赵伯驹的评价是一致的。

其二:《赵千里待渡图》,千里画在当时极为思陵所重,设色虽浓而精神清润。赵子昂山水全仿之,此《待渡图》高峰密樾,青翠欲滴,两岸之人,登舟者与牵骑而候者情景如见。上有晋府诸印,旧书画有其印者俱真迹,可观近代收藏赏鉴家也。

思陵指宋高宗赵构,史料称赵伯驹兄弟因战乱流落南方时,因兄弟俩的画好,被高宗赏识,并优待两位王侄。孙承泽认为赵伯驹的绘画整体上是“设色虽浓而精神清润”,从他所见到的赵孟頫临本可知“赵子昂山水全仿之”。而前文所谓“精工”,在此处当指画面再现细节的功夫以及用笔之精劲。

赵孟頫还有一幅《秋林散步图》,孙承泽在《庚子销夏记》中记载道:

子昂有《秋林散步图》,上以小楷书陶渊明《嬴氏乱天纪》一诗,计一百六十字,风格遒逸,为子昂最得意书,陈眉公题云:“松雪此图仿赵千里”。

陈继儒(1558—1639)在画上题的这一句比较有意思,或可作两方面来理解,一是无话可题,二是借此秀一把自己的“法眼”,说明自己能看出赵孟頫作品的“来头”。

赵孟頫还有一卷《瓮牖图》,现藏于台 北“ 故 宫 博 物 院”, 姚 公 绶(1423—1495)在该作品的尾跋中就把它鉴定为赵伯驹的作品:

因观陶文式所藏赵伯驹图一幅,兼诵前辈之作,末附此论,尚有待于知言者。

沈周(1427—1509)在随后的跋文中做了更正,他说:

余尝见钱舜举作此图,今又见是卷,运笔敷色,人指为松雪学士,非其手不能臻妙如此。岂舜举当时,亦爱此而仿为之耶 ? 公绶先生鉴为赵伯驹,直其家制耳。至乎无谄无骄之意,又非胸中固有其象而后能言之。此是松雪度越人处,可不尚哉。

沈周说“运笔敷色,人指为松雪学士”,此处关键点在“运笔”在“敷色”,这两个优长之处让人想起赵伯驹,这再次说明赵伯驹对赵孟頫的影响是深刻的。

从上述几个例子可以看出,赵孟頫是从各方面继承了赵伯驹的衣钵,难怪王国维说“百年嫡嗣在吴兴”。

除了钱选和赵孟頫,元代还有不少青绿山水画家,如商琪、胡廷晖、盛懋等,他们均有作品流传于世,从他们的作品里都可以看出钱选和赵孟頫对他们的影响。至于元代赞赏赵伯驹的诗文题跋,就更不在少数了,比如黄公望就认为赵伯驹的《上林图》“精细入神,山川深秀,树木丛密,丘壑有情,人物勇健,旗帜鲜严,羽鳞生动”。其他像吴镇、柯九思、倪瓒等人都有高评。

赵伯驹对明代画家的影响集中体现在文徵明和仇英身上。

文徵明(1470—1559)和赵伯驹的关系与赵孟頫和赵伯驹的关系相类似,在青绿山水画方面,赵伯驹是文徵明的一位老师,文徵明见到赵伯驹的好作品时,往往要临上一幅,实在不得已,也要写上一段小文字以作纪念。

嘉靖二年(1523),文徵明为赵伯驹的《汉高祖入关图》作诗并写序。序曰:

赵伯驹与弟伯骕字希远者,宋高宗尝命二人合画集贤殿陛称旨,赏赉特厚。此伯驹画《汉高祖入关图》,缕碧毫丹,历寒暑而后成,盖是进呈本也。曾入内府,有绍兴等玺可证。观者非注目决眦,不能尽其妙,真南宋名手。两泉先生得此,以天珠银瓮视之可耳。嘉靖二年岁在癸未嘉平月十日。

文徵明认为此画出自“真南宋名手”,将之比为“天珠银瓮”。其诗曰:

吴兴山水不可作,吴兴山水含清辉。

峰峦嵌碧水湛绿,玉镜倒影群鸾飞。

王孙彩笔夺天造,点染万锦张云机。

平宽殊似右丞古,秀润颇逼阎令肥。

当时贵重不易得,片纸可博千珠玑。

于今况是宋人笔,古迹绝少真藏稀。

君从何处得此卷?咫尺万里开烟霏。

江神夜阖水精府,山鬼昼掩芙蓉旗。

今朝展玩雪正落,忽见旭日光入扉。

乃知神妙发光怪,信有神物相凭依。

诗中说赵伯驹的画在他在世时就是“当时贵重不易得,片纸可博千珠玑”。如今已到明代,更是“古迹绝少真藏稀”。在艺术特色方面,有“平宽殊似右丞古,秀润颇逼阎令肥”的描述,认为此卷山水似王维,人物似阎立本。于此可见赵伯驹的作品里的确有王维之风韵。

另外,还需要特别提出的是,此卷极为精细,文徵明说“缕碧毫丹”“观者非注目决眦,不能尽其妙”,就是说要睁大了眼睛细细看,才能将其中的妙处看尽。这正以史料回应了董其昌评赵伯驹的“精工”二字。文徵明爱此“精细”,他有一幅《郭西闲泛图》,“小幅,绢本青绿山水,精细全法赵千里,而逸趣不减松雪翁,足称合作。”文徵明自己画的《郭西闲泛图》,在“精细”方面全是学了赵伯驹。

赵伯驹还有一卷前文提到的《后赤壁图》,史传极精。文徵明曾于嘉靖二十四年(1545)追摹徐缙(1482—1548)旧藏的赵伯驹《后赤壁图》并书《后赤壁赋》,有跋云:

徐崦西(即徐缙,王鏊婿)所藏赵伯驹画《东坡后赤壁赋》长卷,此上方物也。赵松雪书赋于后,精妙绝伦,可称双璧。余每过从,辄出赏玩,终夕不忍去手。一旦为有力者购去,如失良友。思而不见,乃仿佛追摹,终岁克成。

据文徵明的跋文可知,赵伯驹画了《后赤壁图》,明代曾归徐缙所有,文徵明“终夕不忍去手”,临摹了一幅,花了一年时间才临完。明代著名学者、诗人、文艺评论家胡应麟(1551—1602)也曾为赵伯驹的这幅《后赤壁图》题过三段跋文:

其一:右全写苏长公《后赤壁图》,卷末意态皆完,而题款为装师割去,盖此卷绢素自首至尾分寸断裂,装者罄工累月仅克成卷,山水树石多剥蚀而人物面貌无损秋毫,亦绝奇事也。画法之工,张元春、詹东图、杨不弃咸以神品无上。余乡吴少君瞥睹,以头抢地,呼老师,拜百数不已。即无款,望而知为千里生也。人物长劣盈指,气韵矫矫欲生,而长公夫人持斗酒出送郊外,缟衣绰约有倾国之态,未审尔时措大家室果此殊尤否耶?

第一段跋文透露了此图的几条信息:一是款识被装裱师挖去,但一眼犹能识别出此为赵千里之手笔;二是绢已多毁损,树木山石多不可辨,而人物却历历可睹;三是此卷画法精工、品质绝奇,时人诵为“神品无上”。

其二:或疑此图当有《前赤壁》者,余谓未必然。《前赤壁》自“白露横江”数语外,皆议论,无可摹写。《后赤壁》文简于前而实景实情不啻十倍。画师欲纡徐盈轴,自不能舍后而前也。此图寻丈之间有江山万里之势,其人物之精工,水石之奇古,类非胜国后所办,即出赵千里,亦其生平合作之最也。前辈风流韵度(土去皿)逐尘土,赖此少存其概,每良天佳月一展玩之,以当神游,自以为不减长公兹夕也。

第二段跋文解释为何没有《前赤壁图》,并再次评论此卷为赵伯驹平生力作,“人物之精工,水石之奇古,类非胜国后所办”。

其三:此卷于《赤壁后赋》语无一不具,愈玩愈见其工。长公尝谓凉天佳月即中秋兹游,岂其口实耶?二客不审何人,盖无是子虚之类。当时苏公谪黄门下士无一在坐,非黄、秦、晁、张等也。长公夫人亦殊有林下风。尝谓春月使人欢。欲令长公呼赵德麟辈饮花下者。其能畜斗酒以待不时固宜。至图长公登高冈、履危石、扁舟皓月放乎中流,一派天机荡漾,楮墨非神匠不能。惜余不及同事兹游少沾溉余沥也。

第三段跋文写其将图文一一对应,认为画师能作此者“非神匠不能”。

赵伯驹的《春山楼台图卷》被文徵明于嘉靖二十七年(1548)见到,有观吴伦旧藏赵伯驹《春山楼台图》卷并题。

赵伯驹《春山楼台图卷》,为宜兴吴大本之子题:“戊申三月,同友人游善权,因过吴氏之庐,讯其嗣君,因索观之。……为之击节,即欲效颦一二,恐未易窥其堂奥矣。是日,同观者汤子重、钱子孔周及外甥陆之箕,因并记之。”,嘉靖二十七年三月下浣。

文徵明见了友人所藏的《春山楼台图卷》,“为之击节”,想临摹一幅,可惜时间太匆匆,怕临不出精髓而作罢。可见文徵明评价赵伯驹“艺林中有千里,如山中有昆仑”是非常真诚的。

文徵明的侄子文伯仁(1502—1575)也是学习赵伯驹一路的画法,曾作《方壶图》,“重着色,全学赵千里,精细之极,亦复古雅,尤是布景卓绝,足称无上神品”。在设色与精细方面也都是学了赵伯驹的。

仇英(卒于 1552 年)也是受赵伯驹影响非常大的重要画家,董其昌(1555—1636)多次提到仇英与赵伯驹,如以下几条:

第一条:仇实父临赵伯驹《光武渡河图》,衷於李伯时《单骑免胄》与陈居中《文姬归汉》二图,之间位置古雅,设色妍丽,为近代高手第一。

仇英临摹了赵伯驹的《光武渡河图》,董其昌评其“位置古雅,设色妍丽”,即使是一幅临摹品,也是“近代高手第一”。

第二条:仇十洲《蓬莱仙弈》乃冷谦本,谦学小李将军,所谓心死方得神活,仙家之秘藏也。仇实父以赵伯驹为之,自当远肖。董玄宰题。仇实父是赵伯驹后身,即文沈亦未尽其法。

仇英临一卷冷谦的《蓬莱仙弈图》,冷谦画学李昭道,仇英却用赵伯驹的笔法去临,却临得更像。董其昌认为仇英是赵伯驹再生,即使是文徵明和沈周(1427—1509),在这一点上也未必比得过仇英。第三条:李昭道一派为赵伯驹、伯骕,精工之极,又有士气,后人仿之者得其工不得其雅,若元之丁野夫、钱舜举是已,盖五百年而有仇实父。

在上述一条中,董其昌又拿元代的丁野夫和钱选做比较,认为在学习和把握赵伯驹画法方面,他们都不如仇英。

仇英的《桃源图》是历代以陶渊明的《桃花源记》为母题的绘画中较有代表性的作品,而这又与赵伯驹关系深远。

关于赵伯驹的《桃源图》,较早记载可见于王衡(1562—1609)的《缑山集》:

此仇实父摹赵千里《桃源图》,忆吾吴二三月间,湖中般螭桃与用里梨俱烂发如海云蒸霞,初日照雪,山中人往往取花瓣杂茶芽中待游客,而士女多旦夕醟酒虎阜片场,元肯以一苇航者,由是推之,虽桃源在前,渔人揖而入之,问津者亦不多见也。

王衡是明万历时期首辅王锡爵之子,明末清初著名书画家王时敏之父,他与仇英(1509—1552)几乎是同时代人。

稍后有《清河书画舫》记载赵伯驹有《桃源问津图》:严氏藏刘松年《西湖春晓图》,笔法秀美,设色古雅,堪与赵千里《桃源问津卷》相伯仲。

张丑所记画名为《桃源问津图》,而非《桃源图》,估计两者即是同一卷画。孙承泽(1593—1676)在《庚子销夏记》中记载他亲眼见到的赵伯驹《桃源图》:

《桃源图》凡见数本,王长垣家一本,系刘松年笔,纸已黯落,惟归德宋氏一本乃赵千里笔,妙绝,其画惟一渔郎舍舟沿溪入洞口,余高山苍莽云气掩暎,不复写入后景事,可谓旷杳,今画在闽中士夫家。

“归德宋氏”应该是指清初大收藏家宋荦(1634—1714),或与之有关的人物,但宋荦的《西陂类稿》并无记载。

《石渠宝笈》载赵伯驹《桃源图》,列为“上等天一”。 此卷素绢本着色画,款署伯驹(字缺其半)。根据画面印章可知,此画曾被韩存良(1528—1598)之子韩逢禧、吴希元(1551—1606)、蓝瑛(1585—1664)、梁清标(1620—1691)等多人收藏过,最后进入清宫。

马霁川从东北第一次携回卷册二十余件,送北京故宫博物院,其中有一件是仇英仿赵伯驹《桃源图》卷,绢本,被鉴定为“不真”。

清人王炳的《仿赵伯驹桃源图》,现藏台北“故宫博物院”。

明末清初的王鉴(1598—1677)也曾临仿过赵伯驹的作品,“《王鉴精品集》收王鉴仿赵伯驹的作品共三件:一为《仿宋元山水册》(1662)之八,一为《仿古山水册》(1663)之一、之九,从中可看出王鉴在不同时期对赵伯驹的关注”。

明代非著名画家学习赵伯驹的青绿山水法也可以开出一个单子,如:

蒋守成,字继之,丹阳人,画法吴仲圭、赵千里,游文徵明父子间,烟云竹石尽其妙

张宏儒,常熟人,画学赵千里。

张涣,字文甫,号云心,秀水人。画宗赵千里、赵松雪、石锐诸家,种种逼真。

陈言,字国桢,无锡人(见《书家传》),画法赵千里。

沈遇(1377—1448)深色则全仿赵伯驹,皆咄咄逼真。

由上可知,赵伯驹不是一位传说中的抽象画家,而是有作品在影响后人的“立体”画家。在青绿山水转型的元明时期,赵伯驹是一位重要人物,他在设色、笔意、丘壑、意境、气格等方面吸取前代山水画之精华,令青绿山水画在他的笔下别开生面,以精细工丽、精神清润而成为被元明画家学习的大家。

(本文原标题为《赵伯驹对元明画家的影响——兼论赵伯驹的“北宗”身份》,选自北京画院编《中国书画研究》第一辑,作者为北京画院理论研究部研究员)


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