池田亮司，《数据波场》，多媒体装置，6分钟，2007年

克劳德·克洛斯基，《蝴蝶》，计算机动画，无限时长，2017年

黑特·史德耶尔，《红色警报》，多媒体装置，连续循环，2007年

连续影像作品，仍然占据了展厅的多数空间，从多个角度呈现其视觉语言的美学魅力。而当50后张培力、60后崔岫闻和70后周滔的影像作品同时呈现时，则更是提供了 观察中国当代艺术转向的一种切入角度。张培力作于九十年代的《不确切的快感III》，通过对裸露出内部零件的数个电视屏幕上不间断的搔痒动作，展示了当私密的生理需求被公众所观看时所产生的双重效果，肉身的脆弱既呈现出权力结构下的压抑，同时也因其无法被话语系统吸纳的不确定性引发了不安与骚动。而崔岫闻的《地下铁2》使用隐藏镜头录下地铁上一位红衣女子的生活片段，某种程度上仍延续了其成名作《洗手间》的观察主题，即身处社会中的个体，对自我的沉溺与对他者的漠然，其程度往往比我们认为的要多得多。如果说张培力与崔岫闻作为本土影像实验方兴未艾时的实践者，似乎都格外关注公私领域的边界问题，这实际上也反映出他们的感受与问题视角都更多 植根于本土的历史记忆与文化氛围。这很大程度上也是八十年代以来的艺术主动承担其政治性的方式之一， 在公共领域备受压抑的时刻，私人的、身体无意识化的举动充当了一张挑衅的面孔；换言之，大体仍隶属于个体生命与民族国家两极之间的叙事理路。