张晓刚作品

从八十年代开始到现在，中国当代艺术发展了近三十年，艺术家从80年代社会思想中的活跃分子到90年代从体制内出走，寻求个体化的生存；再到05年之后进入商业社会，成为艺术产业链中的一个资源，身份经历了多重的转变，而在这些转变过程中，对艺术家而言，重要的还始终是艺术吗

张晓刚的“魔咒”

“我这几年过的很分裂。”在2012年12月13日佩斯北京最新个展的新闻发布会上，张晓刚一语道出了自己目前的创作和生活状态。他说：“算算好像是从03年开始到现在差不多十年有八个个展，我觉得我这一段路走得好辛苦，我画《大家庭》画了一年就参加了几十个展览，我近十年画《记忆与失忆》、《里与外》，到后来的一些展览，包括到今天这样的展览有十年的时间做了八个个展，这一段走得比较漫长。但是在这十年当中办这八个个展的时候我还要不断地解释关于《大家庭》的种种前因后果和我的感受，所以对我来讲也是走得比较辛苦的十年。但是也很有意思，觉得好像说得不好听一点，《大家庭》成了我的一个魔咒了，因为它最成功，每个人说《大家庭》的时候，界定我的时候也是用《大家庭》来界定我，我这十年的工作怎么走，大家可能不会太注意，大家还是注意《大家庭》，但是没有办法，艺术家的命就是这样，你能画出一张《大家庭》让大家喜欢已经是很幸运的。”

1994年，张晓刚与唐蕾的女儿出生，这时，他们计划从重庆搬到成都，并在成都购置一栋房子，即作为住宅，也作为张晓刚的个人工作室。虽然那时的张晓刚在艺术创作上已经得到了许多关注，但当时的他还无法拿出这么大手笔的资金，于是9月3日，他写了一封信给当时他的代理人张颂仁，希望他能预先支付三万美金。在信的最后，张晓刚写到：“周春芽和何多苓也是通过代理人预先支付费用购得了房子。请颂仁兄一定慎重考虑，尽快给我答复，如果能行，11月你来重庆时便将钱带到重庆，我一定以一张《全家福》来感谢你的帮助。”(摘自张晓刚书信集《失忆与记忆》)

当时所说的《全家福》，即为现在张晓刚的成名及代表作《大家庭》系列。在创作之时，张晓刚从来没有想过《大家庭》会给他带来那么多，无论是财富抑或名誉，更不用提后来2006年，当《大家庭系列第十五号》在拍卖上首次突破了千万级别的大关，这不仅是带给张晓刚本人的震撼，也是带给整个中国当代艺术的震撼。

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毋庸置疑，面对《大家庭》，张晓刚的心态应该是复杂的。这个带给他如此成功标志的系列作品在创作上既无法重复，或许也难能超越。这应该是80年代的张晓刚根本无法去想象的。82年，张晓刚与一批怀着梦想的川美学子毕业了。作为张晓刚的同学，周春芽进了成都画院，成为了体制内的画家，而张晓刚则没有达成自己内心的意愿：毕业后当一位职业艺术家。他被分配到了昆明市歌舞团，做美工。那时每天只是画一些宣传画，在深夜独自苦闷时，张晓刚会周春芽写信，1982年5月29日深夜一封写给周春芽的信件表露出张晓刚那时对前途的迷惘：

“春芽，你好，回来这么久了，现在才给你写信，你该骂我了。我不想做任何解释，只有一个念头，什么时候开始画油画了，再给你们写信……，今年作何打算一定画了不少了画吧有时想想真有意思，过去一个盆里洗脚的同学，有的成了大画家，有的当了小美工，不乏戏剧性的色彩，是吗……最近业余时间大多用在了看书上。有时一个人静下来吸支烟时，感到很寂寞。”(摘自张晓刚书信集《失忆与记忆》)

《大家庭》所带给张晓刚的各种影响可能已经无法用言语来描述，就像他自己所说，这是一个“魔咒”，想要跳脱应该很难。他说：“即使这样，你还得往前走，我是这样的理解。我的运气之处是从93年开始跟画廊合作一直到现在，没有和画廊分开过。有画廊帮我安排，我省了很多的事，我不用再去为自己的每一个环节去考量，我可以专心地去画画。”

著名批评家杨卫是在85思潮时期成长起来的，那时，他是刚刚毕业的中学生，虽然没有亲身经历那个时期，但却是受到85思潮时期启蒙思想的影响，在采访中，杨卫说道：“那时艺术家的创作状态都是很单纯的，当时艺术家所追求的是一种思想，一种启蒙的精神。随着89年现代艺术大展的一声枪响，80年代的思想启蒙运动乍然而止。而最重要的是，这个结束并不是自然的过度，是被动的过度。在美术史上，这一枪之所以重要，是因为它象征着中国社会的转型，这个转型不是自然的转型，这一枪相当于是把八十年代终结了，因为不再允许你那样了。”

“所以90年之后，我们的艺术家身份掉了一个方向，不再谈论一些前卫性，社会批判性、先锋性，当然在底下可以，可是主流社会已经没有了。和八十年代由上至下的一种运动已经是完全不同了，举个最简单的例子，80年代，‘85时期’的文化部部长是王蒙，中宣部部长是朱厚泽，这些都是非常先锋的人物。尽管在90年代之后，我们还在谈论这种思想，但是已经有点儿饶了。”

在杨卫看来，中国艺术在经历了89年的转折期之后，很长一段时间虽然都处在地下发展状态，但这个时候，中国艺术，艺术家的身份已经在开始发生转向了。顾振清在接受记者专访时，为我们明确了中国艺术家在近30年来身份的转向变化和这些变化的节点：“最开始艺术家身份是意识形态的前线的宣传干事，他必须担当起思想宣传战线的好多任务，无论是在美协系统还是军队干部，还是画院，很多国家意识形态的工作都要参与，包括歌颂型的，歌舞升平型的工作;另一个是他们创作作品要作为国家礼物赠送给外宾，还有就是新年或者是节假日的一种赠品，这个也是他们的工作任务。”

张晓刚作品

“后来慢慢改变了，艺术家形成了一种群体，抱团取暖的一种自发性的组织，就是在八十年代，但是这种抱团组织由于集体虚幻的梦想破灭又在九十年代演化为艺术家追求个体生存。艺术家跑到圆明园从卖一张小画开始获得了经济独立，经济独立又获得了人格独立，自己的风格和形式的独立，最早的一批艺术家包括方力钧、杨少斌、岳敏君、徐如涛等等，他们确定为中国第一批离开体制，在体制外进行生存的艺术家，后来又产生了东村等等，艺术家个体化生存的经验使得中国艺术变了一个很大的面貌，集体主义的面貌开始消失、消退，个体化的艺术面貌走到前台，关注个性，艺术本质意义凸显在艺术的语境当中，这个是九十年代带来的个体主义的解放。”

“98年到05年一个很大变化就是策展人的出现，又让中国艺术家的身份，个体艺术家的身份从地下不公开走到了地上和公开，也就是体制外生存成了一个社会能够认同或者支持的方式，不再是被贬低或者是歧视的一种生活方式，这造成了中国当代艺术更快的一个成长。”

“到了05年以后艺术家开始走向了民营道路，就是资本出场了，资本影响中国当代艺术从05年到12年八年期间形成中国明星艺术家的造星机制，让很多在学术上成功的艺术家同样成为市场明星、社会名流、时尚人物，这是艺术家身份的变化。”

从80年代由上至下的一场大的思想启蒙运动，到90年艺术家走出体质，开始寻求个体化的生存，到如今资本入场，建构一个艺术生态链，艺术家成为这个产业链中的一部分，成为各个资本所追逐与瓜分的对象。这个发展过程，顾振清在接受记者采访时为我们进行了分析：“一开始是画廊如雨后春笋的出现，因为05年以前中国画廊都很小、很微弱，欧美的艺术生态和产业链没有完全引入，所以画廊在05年形成了一个爆发性增长，起到了对艺术家的一个支撑的作用，替代了策展人的中心权力机制，但是画廊很快被拍卖行所架空。因为拍卖行在中国不是一个二级市场，实际上是一个一级市场，直接来包装和接触艺术家，甚至来代理艺术家，等于是一、二级市场通吃，变成了当代艺术市场垄断之一，这个就是拍卖行在中国一家独大的经验。后来当然也有一些基金、机构入场，虽然艺术基金和机构在2010年以后纷繁复杂，乱花迷眼，但是仍然没有改变拍卖行一家独大的行情，基金只是让艺术家生产力市场变得更加多元了，成了一个新的经济体的介入，所以现在跟艺术家发生关系的市场力量不只是有画廊，有拍卖行，也有基金，当然还有一些学术机构，美术馆、基金会，评奖机构等等。现在又出现一些新的可能性，是时尚品牌和时尚文化的加入，因为他们经常跟艺术家进行合作，进行授奖，进行包装、出资打造艺术和市场的联姻。还有一种是艺术衍生品的产业链让艺术家做授权，来做艺术衍生品的生产，这两个力量的介入使得中国艺术家人力资源市场变得更加多元了。”

之所以造成艺术家在近三十年来身份的一个转向，首先在杨卫看来，80年代向90年代的转换是被迫与不得已的，杨卫说：“89年，通过血的教训，通过流血终结了一个时代。我们的一座桥断了，但是我们艺术家总要过去，我们不能永远停留在这个记忆当中，这个时候就要在桥上覆盖一层厚厚的雪，使这座桥看上去没断，于是我们很快就滑到了经济，因为经济很快地使我们在痛苦中解放出来，使艺术家过上了保暖甚至是富足的生活。虽然在我看来，这只是一个过渡时期的东西，但必须要有这么一个东西让我们平安地度过这个坎，至少从审美的意义上要过去。”

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批评家贾方舟在接收记者采访时，对艺术家身份的转向有了更加深入的分析：“90年代以来，艺术家开始走向职业化，职业化的前提是艺术走向市场，艺术可以用价格来衡量。这样它就变成一个商品了，虽然艺术家创造的不是商品，但是打扮成商品以后，就可能成为资本追逐的对象，就像一个畅销的东西会被很多人买，经销它的人会很多，这是一个市场的规律。”

顾振清在接收记者专访时，对整个中国艺术近三十年的变化进行了描述：“从大局上来看，我认为这三十年的变化是当代艺术成为中国改革开放的一种结果，这个大的变化首先是当代艺术替代了以前革命艺术和意识形态艺术一统天下的局面，变成了主流文化形态。”杨卫在接收雅昌艺术网采访时也说道：“在中国资本社会的到来把艺术家从过去的意识形态的整一社会背景下解放了出来，从这个意义上来说资本对中国艺术尤其是中国当代艺术还是起到了很重要的一个作用。”正如批评家贾方舟在采访时所说：“在过去，艺术家想要成就自我，唯一的方式就是通过地方美协，然后地方美协再送到全国美协，然后通过评选，参加展览，那是艺术家要成名的唯一的渠道。现在的艺术家可以有多种选择。”顾振清在采访时为我们分析了几条艺术家走向成功的道路：比如通过参加国际上的大的学术展览;在国际上学术性的美术馆里面做个展;当然，还包括05年之后，学术标杆和学术价值受到一定的冲击，市场价值和价格被运作和炒作，成为影响大众媒体和大众文化的一个热词。

当艺术家开始进入市场，主动或者被动成为资本所追逐的对象时，新的问题产生了，杨卫在接收采访时说道：“商业把我们从政治社会里边赎出来以后又变成一个新的枷锁，商业社会又成了一个新的紧箍咒控制着很多艺术家，比如说我知道的很多成名的艺术家，他希望变一种风格，希望探索一种新的风格，但是商业不接受、不认可，他必须沿袭他原来的符号，这样就约束了一个艺术家探索和发展。”

中国的艺术家从意识形态上的束缚跳脱，尽管套上了商业的枷锁，然而在贾方舟看来，对艺术家是有了多重选择的机会：“艺术家是作为一个主体性的存在，这个主体性的存在是可以左右自己的。可以迎合商业的趣味，去靠拢商业，也可以不迎合商业趣味，让商业来靠拢你。商业来靠拢你的话是没有问题的，你依然从事的是艺术。这个和处在意识形态下的时期是不一样的，因为那时的标准是唯一性的。”

“在商业的时代被商业化的艺术家不能怪怨商业，因为商业不是一个完全坏的东西，它拯救了当代艺术，可以讲没有商业就没有当代艺术，没有职业艺术家。所以我们不能一味地把商业说成是坏东西，商业一面是天使，一面是魔鬼，就是看艺术家怎么去把持自己。”

“当然，画廊、拍卖行、基金、企业这些商业机构他们可能是将艺术家当做一种资源，是他们的摇钱树，但是艺术家自己不能把自己当做商品，因为艺术家是不直接创造商品的，他创造的是作品，由艺术经纪人，艺术商人等等把这个作品转化为商品，这个过程其实和艺术家是没有关系的。”

在商业社会的背景下，对艺术家而言，重要的是什么呢顾振清说：“艺术家要成就自我主要还是要把展览做好、把作品做好。”正如杨卫所说：“我想一个真正伟大的艺术家或者是杰出的艺术家是不会受到商业的束缚，只有那样，艺术家才能跳出来，最终成就一个大的艺术家。”