《田横五百士》 1928-1930年 油彩布本

“水”与“油”：油画与水墨画孰高孰低？

在“直接师法自然”的旗帜下，油画和水墨的“水油不融、中西不合”问题，因讨论范畴的转移，成了同一个战壕的战友，不是谁要灭了谁，谁要多占谁的便宜，而是“搁置争议、共同开发”——开发和吸收造化给绘画的养料，而不是互相倾轧排挤。徐悲鸿巧妙地将“平行的文化关系”转化为“垂直的天人关系”，把“判文化高低”转变成“究天人之际”，把个性问题变成了共性问题，给了不论水墨画家还是油画家一个基本共识和跑马圈地的广阔空间。即便后世水墨画界的保守派和油画界的现代派都对徐悲鸿的主张抱以敌意，但他们反对的恐怕不是徐悲鸿的“直接师法自然”，而更可能是徐悲鸿没有以他的权威为这些画家的主张站台吧，我猜，他们是多么希望徐悲鸿在“直接师法自然”之后再加上点什么（比如向某某文化学习、向某人学习之类）。

于是，水墨画或曰中国画便出现了后来的“徐蒋体系”和反对他的“承古派”与“开来派”，他们之间主要的面貌差别，归根结底在明暗法与解剖、透视、构图取景等发源于西方世界的理论应用。就如我们今天看到徐悲鸿先生的作品那样，不彻底地使用了文艺复兴以来油画中通用的明暗、透视、解剖、定点取景的办法。而这些方法在水墨中应用的合法性，终究不在于西方的发现，而在于造化的恩赐，是可以被“直接师法造化”所统领。他在《造化为师》中说：“自王维建立文人画后，独尊山水，故必师法造化。是以师法造化或师法自然，已为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认也。”又在《美术漫话》一文中提到，“美术之起源，在摹拟自然。”继而说道，“派者，相习成风之谓。其所以相习成风，皆撷取各地属之特有材料，形之于艺事，成一特殊貌者也。”又把中西、水油的造型理论的冲突化解在自然造化这个源头。