上海开埠之后，随着西方先进的印刷、造纸业、传媒业等现代手段的注入与普及江南文化，使“视觉江南”的各种物质文化载体大量涌现且层出不穷。近代美术教育、印刷术及传媒发展迅疾，各种字帖、印谱、画册、展览繁盛。如1876年英商利用华人石印技术，开设点石斋书局，出版《点石斋画报》，出版大量中西文书籍、名人字帖、画报、画谱、楹联册页等，各种画册碑帖等印刷品，迅捷走进普通民众之家。1897年商务印书馆成立，印刷大量的碑帖与金石著作。1901年“神州国光社”创办，影印了大量的书画字帖与印谱。1904年有正书局成立，1906年文明书局成立，出版各种精印的珂罗版拓本、普及版石印本学生字帖等。精印的画册、字帖与印谱使得当时江南地区的金石书画家们有众多学习的范本，其文化视野得到了巨大的拓展。此外，多层面的艺术交易平台，促使市民阶层审美需求日益增长。以上多种因素都给旧有的艺术观念以巨大冲击，促使文人艺术家们自发走出狭小的书斋，走出小众雅集的精英圈子，试图经由雅集、展览、教学等艺术活动，创作新作以贴近市民大众的需求。他们彼此磨合艺术观念、交流创作经验、改变作品风格、掌握市场信息、探寻新的机会，以各种方式有效地适应新的大环境，自觉地将经济生活、文化生活与创作风格融合在一起。艺术家、学者、收藏家、文化人和市民共同参与艺术市场经济的大潮中。

可见，“视觉江南”的勃兴与当时社会环境、文化环境密切关联，近代江南地区的印刷业、教育、科技，甚至社会公益、慈善义举都频繁出现在民众日常生活中。报纸、杂志刊载大量艺术信息，涌现出大量的书画艺术团体都给金石书画家们以深刻的影响，促使他们自主地关注并投入艺术的商业性、世俗性与现代性。传统旧式封闭的师徒亲授的传艺方式已被当时各种艺术讲座、学校教育、社团雅集而冲破，学艺之途忽然变得广阔且通畅。

当时沪上的题襟金石书画会，几乎每晚都有交流活动。远在外地的学者、艺术家们也常来沪讲学或亲自授艺。各种书画展轮番登场，这些展览既是“视觉江南”艺术实力的展示，也同时是艺术家们提高润例、交流技艺的绝佳机会。当时的书画印社团有着艺术研究及工商业行会的双重性质，既有书画研究与经营合为一体的社团，如“上海书画研究会”“上海中国书画保存会”；又有以扶贫济危为宗旨的书画印慈善会，他们曾开展助赈书画展会；此外还有以学术研究或政治教育为旨归的社团。这些多元类别的社团及其纷呈的活动使近代江南文化贴近大众、十分亲民。“视觉江南”的文化性由此得到了极大地拓升。

地方性与世界性：放眼世界、立足上海、扎根江南

其次“视觉江南”的地方性与世界性主要体现在其放眼世界、立足上海、扎根江南，区域性显明。作为近代中国新兴的一种地方文化，它在视觉艺术生发与表达过程中尤其注重兼容并蓄。

这与以往既有的中原、京津、岭南等地方文化有所不同。岭南文化区域固守的本位力很强，在近代中西文化交流多种文化思潮交错的语境中，岭南文化依然坚持其骨子里固有的本性。相较而言，近代同期的江南文化则兼容并蓄、灵动变通，落实到“视觉江南”则是中西合璧、刚柔相济、开放与包容并存。如：学贯中西、视野开阔的黄宾虹在罗振玉对古文字、古物研究的启发下，思考中国文化艺术的原则性问题，拓展运用了两重证据法，将玺印研究置于西欧与东亚同时响应的学术背景中考察，完成了近代金石学的现代转型。又如海派印人来楚生独创全新的印章形式语言：“逼边”“并置”“粘联”“支离”等手法，对于传统文人篆刻而言，都是颇具中西合璧之意的新印。再如，任伯年到沪后，曾在徐家汇土山湾跟从刘德斋学习西方素描，常用3B铅笔写生，练就了高超的素描功力，积累了丰富的西洋画技法。其后续国画力作，大都注重用笔勾勒取神，以皴擦现精神；对主体物象的造型勾线极精微；用色方面，常用撞粉、以淡墨轻擦、以彩渲染，他这种调色法，西法中具笔墨，水墨中有西法，是一种全新的绘画语言；章法布局常参用西画构图之式，将平面看成再现空间的观念，富有一种独特的“内在立体感”。具体举例以任伯年花鸟画整体而言，具有艺术表现的主体能动性，符合中国画纯绘画性的构图要求；同时他花鸟画局部细节的观察与构图方法又是西方化的，即于画平面上再现花、枝、鸟的立体空间，符合西方的透视学意义。所以他的画造型具有现代感和形式感，这与传统国画已有很大区别。他擅长在传统国画中对西洋水彩画法和素描造型法的综合调和与运用，中西融汇运用的痕迹很明显。以上实例均能有效印证“视觉江南”的西法中用的新法，同时又能凸显其近代江南区域文化的本位。

由此可知，江南视觉文化是近代印证中西结合最早出现、中西合璧最成功的文化。这样的地方文化又最能与世界接轨,最能与世界文化发生对话与交流。近代江南视觉文化是地方性与世界性兼顾的,同时又具有这两种特质。这也是其走向现代、走向世界的路径所在。