清 金农 蕉荫罗汉 立轴 中鸿信2014秋拍 成交价212.7万元

看了上述引文，或许有人会认为金农是清三百年第一狂人。不过，金农并不是那种只会说狂话，而无能去实践的低能儿。反过来说，没有远大的审美理想所构建的蓝图，何以能创造了伟大的艺术作品呢？从二百年后的今天看，金农是一位敢于想象敢于独创的博击者和冲浪者。这一点除了他的绘画实践得以证明外，在他的《画佛题记》亦有所反映：

观我画者，拟我以卢楞迦之注解。

“卢楞迦”之典出自《历代名画记》卷九《唐朝上》：卢楞迦，吴生（道子）弟也。画迹似吴，但才力有限。颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备，经变佛事，是其所长。吴生（道子）尝于京师画总持寺三门大获泉货。楞迦乃窃画庄严寺三门，锐意开张，颇臻其妙。一日，吴生道子　忽见之，惊叹曰：“此子笔力，时常不及我，今乃类我，是子也精爽尽于此矣。”居一月，楞迦卒。

当然，金农不甘类于卢楞迦，这从“卢楞迦之流”中可以体察。但卢楞迦为画庄严寺三门，锐意开张，为之“精爽尽于此”，画成一月而卒的这种艰苦卓绝的献身精神恐怕是金农引“卢楞迦之流”的本意。

以上所述的是禅宗思想对金农晚年审美理想乃至处世态度的影响。下面我们谈谈禅宗思想对金农绘画风格的影响。

现在我们再回到前面所提及的“心出家庵粥饭僧”、“苏伐罗吉苏伐罗”两个非圣非凡、亦圣亦凡的怪号及“象外体物之初”这个貌似庄子亦非庄子的论断上来。现在我们可以明白了这两个怪名号及上述论断都是《坛经》“于相离相”、“于空离空”、“出入即离两边”禅宗思想的体现。现在我们就“象外体物之初”作一简析：

象外 → 体验 ← 物之初

现象世界 → 自性（心性） ← 绝对精神

有象 → 似与不似之象 ← 无象

从上表可以看出，在“于相离相，于空离空，出入即离两边”的规定下，禅宗的终结点，确实和大乘空宗的“色”→“空”以“空”为终极点、老庄的“有”→“无”以“无”以终极点有很大的不同之处。禅宗要扬弃的不仅是被污染被支解外部事物之象（相），而且要扬弃不切实际的空幻之想（道家游仙，大乘空宗的西方成佛或生死轮回）的“无”或“空”，在现世寻找真理——自性（心性）——“佛”。这样，它在思维的时间性和空间性上比老庄、大乘空宗更多出一个想象的环节。这是其一。其二是，禅宗在扬弃“相”、“空”的同时始终坚持“出入即离两边”的原则，这实际是离也不离、不离也离中间法则。这样，禅宗转化到艺术创造中便表现出的它所体验、体会、顿悟的自性（心性）是介于感性世界（象外）和绝对精神（物之初——道）之间的理念。这倒和黑格尔在他的《美学》中所述的艺术美理念的观点相似。黑格尔说：“就艺术美来说的理念并不是专就理念本来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成的直接的妥贴的统一体的那种理念”。“按照这种的理解，理念就是符合理念本质面现为具体形象的现实，这种现念就是理想。”如何“化为符合现实的具形象”这一理念——艺术美理想呢？黑格尔说：“要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来。”这是一方面。另一方面是“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素和纯然内在的因素能相互调和。”这是历史的巧合，晚金农而生的黑格尔（1770－1830）竟在把金农的“要在象外体物之初”的“体”的两面性——外在的体会解释得那样清楚。金农这里的“体”还不是禅宗的终站点——自性，它是扬弃“相”、“空”之后走向自性中途的一个点。因此，它就具有“纯然外在的因素和纯然内在的因素能相互调和”的那种特有的形象性。这种形象性正是禅宗“出入即离两边”思想的体现。