科特·施维特，贵妇人的构成，Kurt Schwitters, Construction for Noble Ladies, 1919

这些被施维特称为”被拒绝之物“（Refuse）的材料，从自然中来，被工业打造成符合生产需要的”零件“，遗失了自己的历史，又再次被赋予新的历史。对于施维特而言，这些物件不仅仅是物件，它们与颜料、笔刷、线条无异；而“被拒绝之物的艺术”也与雕塑、油画一样，理应被视为美术（Fine Art）的新类别。

这种”拾荒者式“的创作并不罕见，与施维特同时期的许多艺术家，譬如塔特林，伊万? 谱尼，马克思?恩斯特 ，布列东，都热衷于漫游城市的角落，寻觅被遗弃的物件进行创作。

波德莱尔或许是第一个意识到”转瞬即逝“与”抛弃“是现代性可悲核心的人，他将”拾荒“喻为现代生活真正的标志。波德莱尔在诗中写道：“‘在资本主义的城市里，我们拥有一位不得不捡拾日常垃圾的人。他分类和收集那些大城市所扔掉的，丢失的，鄙视的，以及在它脚底下被碾碎的东西。。。这些垃圾将成为可以满足工业女神唇齿的有用之物。”

数十年后，沃尔特?本雅明拾起波德莱尔埋下的隐喻（analog），继续写道：”拾荒者与诗人：两者都热衷于’被拒绝之物‘，都在其他居民酣睡之时，享受孤独的畅游…诗人的步伐畅快，寻觅着灵光乍现的韵律；拾荒者的步伐时走时停，搜集每一件他遇到的弃物。“ 那些对自己的时代十分着迷，又保持着悲观与清醒的人，或许都可以从拾荒者身上看到自己的影子。” ”拾荒者的步履“成为后来包括本雅明在内的许多艺术家的创作方式，持续关注着那些现代生活边缘却具有反思价值的 ”被拒绝之物“ 。

本雅明认为波德莱尔的比喻具有普世的“预言性”，或许的确如此：一百年后，当世界再次急速奔向一个充斥着巨大生存危机的未来时，井士剑的目光也再次落在“被拒绝之物”上。这位当下时代的“拾荒者”，希冀从现实世界的碎片中寻得什么？

通常情况下，我们约定俗成的认为，一定尺寸范围内的、布面的绘画是“正式作品”，偏离这条规范的创作则多多少少带着“游戏”与“试错”的情绪，充满轻巧和意外。就像书信与著作之间的差异，”非常规“作品将缠绕作者的思绪坦然地摆在收信者面前。

在维也纳国家美术馆中，我曾见到过一幅鲁本斯的”非常规“作品。宽阔的古典展厅里挂满了鲁本斯的巨幅油画，健硕的人体、马群飞舞，交错穿梭，喧嚣壮丽。而在展厅的角落里，挂着一幅不起眼的小画，画的是哀悼耶稣。