《另类准则》，[美] 列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2013年1月版

新京报：你是学者也是策展人，还是艺术评论家，如何看待这些身份？在去中心化的后现代语境里，艺术评论的作用和意义是什么？

鲁明军：身份对我来说不重要，我觉得什么场合扮演什么角色，关键在于是否具备一些基本的职业素质。这些身份之间也不矛盾，更像是一个互相滋养的关系。关于艺术评论的反思，是一个老话题了，很多人说艺术评论已经死了，这有点危言耸听了，其实只是方式变了而已。其中一个明显的变化是，媒体化和事件化构成了今天艺术写作最重要的特征。这跟我们接受信息方式的变化也有一定的关系。但即便如此，我还是很期待某种结构性力量的出现，因为事件很容易流为泡沫。

所以，不管是在教学中，还是写作实践中，我反而更看重李格尔、沃尔夫林的形式分析和瓦尔堡、潘诺夫斯基的图像学传统，包括格林伯格、施坦伯格以及后来“十月”学派的写作，这些看似过时了，但今天看他们的东西反而更有力量。

策展人和写作者其实是一样的，都同处一个艺术—知识系统，所以面临着同样的窘境和变化的可能。当代艺术的特质是不可概括、不可定义，它本身就是在不断地自我定义过程中，因此很难也无须描述发展状况。

但在国内，因为大多美术馆和艺术机构都不设策展部门，所以很多独立策展人都面临着生存的压力，不得不妥协做一些无效的重复性工作，没过多久，锋芒可能就没有了，不得不改行做其他了。即使在艺术系统内部，很多人对策展的认识还是很粗浅，也不见得有多少认可度，相比其他，策展在中国其实是一个还很不成熟的职业。

新京报：我同时也注意到你的学术视野很广阔，你如何看待国际思潮和动荡对艺术生态的影响，你同时关注地缘民族等问题，在这些变局中，中国艺术和艺术家的位置都是尴尬而复杂的，你如何看这个问题？

鲁明军：2018年初我在OCAT上海馆策划了“疆域：地缘的拓扑”展，这个展览针对的是反全球化浪潮，包括民族国家边界冲突、层出不穷的民族问题以及重新发现边疆等，涵盖的面很广，一方面植根于中国的历史和现实，另一方面也回应了全球政治与艺术的变局。

很庆幸那个展览举办得很顺利，尽管还是有几件录像作品审查没有通过，至少这个问题当时还可以以这样的方式公开讨论。大概半年多后，好像就不让过度公开谈论民族、边疆问题了。同年底原本计划做一个东北亚的展览，后来也取消了。这里面，如果从艺术家的角度讲，他们的位置还是个体化的，不会受太大的影响。每个时代都有局限，而艺术家的工作很大程度上所针对的正是这种局限。所以，不存在尴尬不尴尬。

的确，2017年纽约古根海姆美术馆的“世界剧场：1989年后的艺术与中国”展览之后，整个西方美术馆系统看上去有点孤立中国，反而东南亚、日韩、中东、拉美的艺术家更受他们的关注，但这并不能影响国内艺术家们的实践和行动。