王中秀《1943年黄宾虹与傅雷》手稿

黄宾虹的绘画图式只属于黄宾虹 

尽管备遭践踏，生长在路边的牛蒡草依然从伤痕累累的躯体上抽出新生的枝蔓。

列夫·托尔斯泰笔下牛蒡草的遭遇和生命活力令我们想起20世纪中国画的运命。20世纪之初，中国画和她相依为命的中华民族一样，面临着生死抉择。在世纪风雨中，她遭遇了来自两方面的冲击：一方面来自在19世纪商品化进程中更加萎靡不振的中国画坛式微惯性的冲击，一方面来自国人备感新奇的西方古典绘画艺术和观念的冲击。在双重夹攻之下，有人惊呼中国画已经到了绝地末路。

于是中国画坛因势分裂成两个“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画；一些守旧之士则抱残守缺，墨守陈规，除了哀叹江河日下外，满足于偏安一角。

这就是世纪之初的中国画坛形势鸟瞰图。

由于黄宾虹对以折中中、西、日画的“折中派”强烈的抨击，由于他对中国文化精华的不断呵护，由于他探讨中国画论使用的多是旧有的画论“部件”，由于他绘画渐变的图式来自传统，长期以来，他被论者定位于守旧派“板块”。当我们把他放在更为广阔的背景上加以考察，当我们细心体认他在一系列论画之作精神的时候，发现这样的定位并不符合历史事实。

黄宾虹的实际情况远比这样简单的定位复杂得多。