地砖系列 红砖美术馆外

如果写实画法的根,体积与形状,都被拔掉了,如果有别的办法能做到“像”,那还有什么必要要那样画呢?如果摹仿不再依靠画笔,那画家的创造性、主体性体现在何处?唐宁既然没有抛弃画笔,但这笔又该如何下呢?在本节前文所提的几幅作品中,我们似乎能找到答案。这几幅作品的配色与色调来自于作者对遭遇原物景象的回忆。油画系画室的某个通风口与暖气片,在傍晚夕阳映照下荡漾着温暖的黄绿色;央美80米通道上的(原本是均匀青灰的)条纹石砖在黑夜与依稀灯光的交叠下呈现为几个黄青紫区块;央美男寝楼下的方砖地乍一看是棕黑一块,细细看却包含着七彩色阶;花家地北里小区的同一块地砖在清晨是五彩斑驳的暗绿,在夜晚是五彩斑驳的灰黑;花家地北里小区某山窗户,映着秋日清空而蓝得戳心;红砖美术馆门口的红地砖在黄昏下变成了微泛荧光的蓝色……这些作品充满了细致入微的张力与低调安静的丰富,让观者一下就进入作者被触动的那一瞬间,时间凝固在这一微秒。

我将唐宁此时的转化方式(粗糙地,不恰当地)概括为:用等大等形的实物装置取代平面画布,用色块提炼概括物象,并在色块之间营造最小限度又可辨认的色差,营造出精致微妙的关于“此”(thisness)的感受。这看似简单,却要求创作者具有深厚的专业素养与高度的美学把握力。然而这并不是她所追寻的终点,相反这只是起点。

三、无法之法:造化

唐宁的每个系列都具有高度的序列性。同属一个系列的诸作品之间存在直接的因果关系。因此我们可以将其作品分为“源作”与“流作”,后者从前者变异演化而来。上一节讲到唐宁各系列“源作”的诞生逻辑;那么个系列的“流作”从何而来?唐宁作品的“系列性”的本质为何,仅仅是美学风格的统一吗?这涉及到艺术语言与风格的问题。