自从马克·罗森塔尔(Mark Rosenthal)从华盛顿国家美术馆20世纪艺术部门主管的位置上卸任、成为一个独立策展人之后，他参与了美国很多博物馆组织的展览。现在画廊也想要雇佣罗森塔尔——但不仅仅是出于学术上的考虑。

罗森塔尔说：“他们很希望我能够带来有市场价值的作品。”

最近，一家画廊与罗森塔尔接触，希望为一个以前同他合作过的艺术家组织一场展览，但罗森塔尔说他觉得要与收藏家谈明码标价的作品以让画廊达成交 易是一件压力很大的事情，一些非营利的博物馆不会做这样的事。罗森塔尔还是希望能够以质量作为挑选展览作品的唯一标准，所以他拒绝了画廊的提议。“大家都 认为由于过去一起合作的原因，博物馆策展人或主管会比艺术品经销商与一些藏家有更多的接触。”

十年之前商业画廊和博物馆之间存在的明显分界如今已经不存在了。顶级画廊希望能够签到艺术家中的“蓝筹股”，藏家和更加多样化的公众群体更加关 注有名望的博物馆专业人士，希望能够在大都会艺术博物馆和现代艺术博物馆(MoMA)里看到自省的、有深度的展览。但有些情况下，学术可能在为商业服务。

今年春天，两位从MoMA退休的明星人物——原绘画和雕塑部首席策展人约翰·埃尔德菲尔德(John Elderfield)和原摄影部首席策展人彼得·加拉西(Peter Galassi)为高古轩画廊策划的展览赢得了大批观众和评论关注。其他著名的例子包括：2013年耶鲁艺术学院院长罗伯特·斯托(Robert Storr)为纽约大卫·茨维尔纳画廊(David Zwirner)策划的艾德·瑞恩哈特(Ad Reinhardt)个展；古根海姆美术馆策展人杰尔马诺·切兰特(Germano Celant)策划的卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana)个展；艺术史学家约翰·理查森(John Richardson)在高古轩策划的毕加索系列展览等。

艺术经销商和专家表示，博物馆策展人的参与可以为画廊带来无数种好处，为画廊举办的展览提供“合法性”。如果埃尔德菲尔德先生或者斯托先生向收 藏家或艺术机构借展览作品并解释项目的严肃性，他们也更愿意将作品借出。有博物馆策展人参与的展览还能帮助画廊深化与艺术家的合作，吸引画廊希望代理的艺 术家或艺术家遗产。

埃尔德菲尔德表示：“我认为画廊这样做主要是考虑名望，可以为自己‘贴金’。”“当然，如果有一家画廊这样做了，其他画廊也想迎头赶上。”他补充道。

对于年长的、想继续留在本领域内的策展人，或者正在想方设法把自己策划的展览加入拥挤的博物馆日程中的年轻策展人来说，画廊提供了更多的机会，使他们可以策划不同规模的展览，时间和资金上都更灵活，也少了很多繁文缛节。

2012年，但高古轩第一次与埃尔德菲尔德联系、提出希望他可以为自己的画廊组织展览时，埃尔德菲尔德提议可以办一场有关“艺术家将自己的工作室作为艺术创作的主题”的展览——他原本想在MoMA做的事情——他得到了高古轩的全权授权。

埃尔德菲尔德花了接下来的两年时间主要从博物馆和基金会筹借跨越四个世纪的51幅作品，并邀请加拉西加入、来策划一场与《在工作室中(In the Studio)》对应的摄影展。

“这就是一场解放。” 埃尔德菲尔德说，他已经在高古轩策划了两场海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)个展和一场威廉·德·库宁(Willem de Kooning)个展。

如此花费高昂的展览——需要筹借大量作品和支付高额的保险费，从经济角度来说是一场很大的赌注。商业画廊的目的当然是卖出作品。埃尔德菲尔德从 博物馆、基金会、艺术家遗产、艺术家、画廊和私人收藏家等多处借来了作品，“有三次，出借作品方面表示如果有人有兴趣，他们愿意卖出作品。”他说道。于是 高古轩便向私人收藏方面发出了代售协议。

但埃尔德菲尔德和加拉西都没有参与到商业的部分中(高古轩方面拒绝透露哪些作品或者有多少作品在这两场展览中是可销售的)。但私人收藏贡献出的 德·库宁、贾思培·琼斯(Jasper Johns)、罗伊·里奇特斯坦(Roy Lichtenstein)和理查德·迪本科恩(Richard Diebenkorn)等著名艺术家的作品，即便是只卖出几幅，也可以带来数百万美元的收入。

加拉西指出任何私人收藏向“博物馆展览借出”的作品都具有潜在的经济价值，但是博物馆不会对作品进行销售，而高古轩画廊就会这样做。