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吴昌硕交游与艺术的第一手证据(组图)

2017-11-23 13:03    文章来源:澎湃新闻    

吴昌硕是中国近代书画、篆刻的一代宗师,对中国近现代艺术史了巨大而深远的影响。探讨他的艺术成长经历是当今美术史研究的重要课题之一。“澎湃新闻”刊发的此文通过对吴昌硕写给顾麟士的信札进行分析探究,为了解吴昌硕在生活习惯、日常交往、情绪变化、以及艺术探索和成长等各方面的细节,提供了第一手的证据,从而帮助我们补充和订正其传记与年表中的缺讹。

一。引言

吴昌硕(1844-1927)是中国近代书画、篆刻的一代宗师,曾对海派艺术产生过巨大而深远的影响,探讨他的艺术成长经历是当今美术史研究的重要课题之一。在吴昌硕的艺术分期中,他三十至六十多岁这段时间,即从1882年携眷属定居苏州到1911年移居上海这三十年,是其书画艺术逐渐形成个人风格的关键阶段。众所周知,吴昌硕的书画艺术并非专师一家一派,而是凭借自己的艺术天赋,博采众长,融各家之法而自成一格,这也是他得以成为近代艺坛一代宗师的重要原因。据各家所编吴昌硕年表记载,这段时间内,除1887年至1895年吴昌硕曾居于上海外,其余大部分时间居住在苏州[ 参见王似峰《吴昌硕年表》,载《中国书法全集·近现代吴昌硕卷》,荣宝斋1998年出版。]。晚清时期的苏州文人荟萃,许多颇具学养的官员、富商筑园于此,这些人本身就是学者、诗人和书画家,他们精鉴赏,富收藏,形成了浓厚的文化氛围。吴昌硕选择苏州作为他的栖身之地,正是看重了这里的人文艺术环境。初到苏州的吴昌硕既非书画名家,又非显宦巨富,以一介酸寒小吏,得以置身于文人雅集中间,完全凭借其极高的艺术天赋、虚心好学的态度、诚恳豪爽的性格,以及众多师友的指引和帮助。在苏州、上海等地,吴昌硕和当时很多艺坛名家交谊深厚,他在诗、书、画、印创作上的发展都获益于此。因此,当我们分析影响吴昌硕艺术成长的各种因素时,这一时期他的生活、创作、交游的经历是最重要参考依据。

吴昌硕像  《蕉荫纳凉图》 任伯年画吴昌硕像  《蕉荫纳凉图》 任伯年画

2006年,在苏州发现了一批吴昌硕信札,共计79通,84页,另有信封5个,全部为行草书,纸本,尺寸不一。其中除3通信札无上款,3通的上款分别为“简翁”、“曹大老爷”和“金心兰”三人外,其余73通信札及5个信封全是“顾麟士”上款。顾麟士(1865-1930),字西津,一字筠邻,号鹤逸、西津渔父、一峰亭长,因以“鹤庐”名其室,又号鹤庐主人,家中排行第六,又常署“顾六”款,苏州本地人。其祖父顾文彬(1810-1889),是晚清时期苏州著名的收藏家,家有“过云楼”,收藏之富,甲于吴下。顾麟士继承祖业,不仅丰富了过云楼的收藏;而且本人亦善画山水,尤长临古,涵濡功深,笔多逸气,故被“吴中画苑推为祭酒”[ 郑逸梅《顾鹤逸古道可风》,载《郑逸梅选集》第四卷,黑龙江人民出版社2001年出版。];更以怡园主人的身份创立“怡园画集”,与当时吴中和海上名家顾沄、金心兰、吴昌硕、吴穀祥、陆恢、任预、费念慈等人切磋六法,交流画艺,吴昌硕便是其中的主要成员,号称“怡园七子”之一。艺坛契友雅聚怡园,颇有云林清閟遗风。

这批吴昌硕信札虽未书年款,但无论从其书法风格的分期上做判断,还是从其信中内容所涉及的人物、事情进行分析,信札的书写时间当在其中年,大约是吴昌硕四十多岁至六十岁这段时间,个别信札属晚年所写。这批信札的发现不仅大大丰富了研究吴昌硕这一时期的活动的一手资料,而且弥补了以往关于吴昌硕与顾麟士交往方面研究的空白。本文将对这批书札作一初步的整理和研究,并选取部分有代表性的信札,结合文献记载与吴昌硕的相关作品,加以考订和分析,以便将吴昌硕艺术成长的过程,以及他与顾麟士交往的一些细节展现给大家。

二。信札的鉴定

在利用这批吴昌硕信札之前,需要对其真伪作一个判断。吴昌硕的信札基本上是用行草书写就,这批信札也不例外。

从书法的角度看,信札中行草书的运笔风格和结字特点,是其中年以后的典型面貌。关于吴昌硕行草书的发展演变特点,沙孟海先生有过精辟的论述,他在《吴昌硕先生的书法》一文中说:

“据他(吴昌硕)自己说,早年楷法专学钟繇。……中年以后,少写真书,风格一变,楷法倾向黄山谷。看他所写《蒲作英墓志铭》,表现最为突出。寻常楹联稍带正楷者,亦多用山谷结法,但不专师山谷。行草书,纯任自然,一无做作,下笔迅疾,虽尺幅小品,便自有排山倒海之势。此法也自先生开之,先生以前似尚未见专门名家。晚年行草,转多藏锋,遒劲凝炼,不涩不疾,亦涩亦疾,更得‘锥划沙’、‘屋漏痕’的妙趣。当我未见先生秉笔之前,意谓行笔必迅忽,后来见到他秉笔,并不如我前时所想象,正锋运转,八面周到,势疾而意徐,笔致如精铁蟠屈,与早年所作风格迥殊。”[ 此文载《吴昌硕作品集·书法篆刻卷》,上海人民美术出版社1984年出版。]

通观吴昌硕的书法作品,包括其书画上的题跋、信札、诗稿等,其行草书的的演变依据沙孟海先生所言,大致可分为三个阶段:即早年遍临诸家的学帖阶段、中年追求自我风格的探索阶段和晚年以篆隶之法写行草的成熟阶段。

吴氏早期书法受“帖学”影响明显,行草书中仍带有钟繇楷书的结字特征,用笔兼取欧阳询、米芾、王铎、八大山人各家之法。如他的《与六泉山人诗稿》五页,自署书于戊寅(1878),是其35岁时所书,由于“信笔书此”的缘故,用笔过于随意而点画处理不够细腻精准,体现了他早年行草书的率真之气和不成熟的一面。再如他的《赠符生仁兄诗团扇》和《赠瘦羊先生行书团扇》两件作品,前者款署“壬午秋七月”(1882),后者虽未书年款,但从用笔风格上看,时间应与前者接近,都是其40岁前后草书面貌,这时的草书仍保留钟繇楷书的章法结构,而运笔更加娴熟,点画转折自然流畅,是其帖学草书的最高水平。之后,吴昌硕逐渐摆脱帖学束缚,转而追求个人行草书风格。

1882年以后,步入中年的吴昌硕举家定居苏州,开始了自我艺术风格的探索。这时的行草书一方面受到金文、石鼓文的影响,注重字的大小及章法上的错落有致,另一方面更强调情感的流露,纯任自然,无论是信札、手稿,还是作品题款,行笔愈加有迅疾之势,结字更富有欹侧之态。如:西泠印社藏吴昌硕甲申(1884)年四月《为瘦羊临寰盘铭》的草书题款[ 图见《中国书法全集·近现代吴昌硕卷》,第41页,荣宝斋1998年出版。],吉林省博物馆藏丙戌(1886)年七月画《荷花》的草书题款,湖州市博物馆藏戊戌(1898)年重九书赠冯小尹的《登虎丘等二首卷》,故宫博物院藏壬寅(1902)年秋九月书赠蛰存(即章式之)的诗稿等。从中可以看出,其行草书已不再拘于单个字的规整,而注重通篇的气势,在尺幅不大的书札中,也要表现出“气奔肘底云荡胸”的气势,其用笔的自家风格逐渐形成,只是尚未达到以金石篆籀之法写行草的沉稳凝重之感。

1911年吴昌硕定居上海后,书法步入晚年的成熟阶段,其行草书受金石篆籀的影响非常明显。在不断临习《石鼓文》的基础上,悟出书法贵“纯质”的道理,并认识到自己“卅年学书欠古拙”,于是强抱篆隶作狂草,将金石风骨融入行草书中,用笔、结字从险疾复归平整,使其行草书更有篆隶笔法的遒劲与凝重,即所谓“以锥划沙”的效果,从而达到“势疾”与“意徐”完美统一。如浙江省博物馆藏1919年所书《怡园会琴记卷》,故宫博物院藏庚申(1920)年春分书赠姚虞琴的诗札,天津博物馆藏甲子(1924)端阳画《红梅》上的题款。此时的行草书已不再如中年时以笔速的迅疾来达到“排山倒海”的效果,而是于古拙之中彰显豪迈之气,将阅尽沧桑的人生感悟化入笔端,因此内涵更加丰富,真正做到了人书俱老。

责任编辑:果然

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